岛田：难得有这样一个机会，可以用这里的稿纸和铅笔来记录咱们的对话。请不要有什么顾虑。不要感到拘谨。
Q：想跟您请教一下关于写小说时的一些用语。“文字的表达”、“梗概”、“分段”、“叙述”、“神之视点”，各自都是什么意思？
岛田：“文字的表达”就是将语言用书面文字的方式表达出来。一些口语中的表达，呈现在书面上的时候就要有所改变。
“梗概”就是整篇文章的脉络。
“分段”就是每段开头要留出两个字的空格来，当然这是就日文的“全角”而言的。
“叙述”就是除引号内人物的台词以外的文字。
“神之视点”就是指写小说的时候，作家是整部作品世界观的造物主，要知道其中的每个角色处在什么位置、在做什么，并且可以自由自在地操纵他们。要像神一样俯瞰着作品中的世界。也就是说你并不是处在其中任何一个角色的立场上，而是超越他们，处在一个全能的、掌控的视点上。
Q：请问，在写梗概的时候，是应该将陷阱的设置写明呢，还是并不涉及陷阱，只是单单地对悬疑气氛进行一些描写呢？这是一个让人很困惑的事情，怎么办才好呢？
岛田：那要看你写的梗概是做什么用的。如果只是用来提醒自己脉络的话，我认为还是写出来比较好；如果不这么做的话，很容易就会忘记之前自己是怎么设计的了。我这么说你可能会觉得有点蠢，但这是千真万确的。如果你从事了十几年的专业创作，你脑子之中的构思会变得越来越多。如果只看到描写现象的文字的话，可能会和别的想法联系到一块去，结果最后就变成一团乱麻了。
如果这个梗概是给别人看的话，比如就像现在这样，会将你和我的对话全部记录下来，如果其中涉及到作品的陷阱，那就另当别论了。很多的读者会看到这个内容，为了勾起他们猎奇的心理，就不要过多地谈关于陷阱设置的话题。也就是说，在一个相对公共的场合，还是保持一点神秘感比较好。
还有一种情况，就是给编辑看的时候，这时要尽量将梗概写得有趣。让人产生一种如同看到原本故事的感觉，但不要将陷阱写出来。很多比赛或者征文，会要求你写出梗概，这是为了让审查者和编辑提前了解到你书中的内容。就算是他手中已经有你的原稿，还是会提出这种要求的。这时候，如果将陷阱写出来的话，就会影响到看正文时的乐趣。创作没必要做到情面上的面面俱到，当然也不是说要你桀骜不驯，掌握度是很重要的。要将梗概作为一个独立的作品来看待。要勾起人们阅读的兴趣，也是要有一定程度的设计的。但是，只要可以的话，还是尽量不要涉及陷阱的话题。
Q：长篇作品的章节划分。有的时候会按“一章”、“二章”来划分，有的时候会直接标明数字“1”、“2”。这两者之间有什么不同？您觉得有没有什么好的划分方法？可不可以教给我们？
岛田：说到章节划分的问题，我认为还是不要一概而论比较好。也有一行就是一个章节的作品，不是吗？经过构思之后，根据结构的需要来划分章节。这样才能因势利导，从而达到最好的效果。
用“章”还是用“数字”表示，这应该是一个单纯的上下级之间关系，就像金字塔结构图一样。“章”是一个比较大的概念，而“数字”从属其下，是一个次级的表示。反之则会感觉到很别扭。
关于章节的设立，如果只是单纯地用1、2、3这样的数字来进行排列，未免显得有些过于简单。在写长篇作品的时候，如果分成过多的段落，会给人一种很零碎的感觉。这时候，你可以利用高一级的分段法——“章”。在一章之中设立1、2、3、4、5，五个小的章节。这种阶梯式构造法，不但可以避免让人产生零碎的感觉，还可以让读者更清晰地把握作品的脉络。
这时候就有人问了，下级段落究竟成多少段合适呢？这也是没有定论的。但是，如果分得过多的话，就失去了阶梯式构造法的意义了。所以应该根据每个章节的具体情况进行调整，具体问题具体分析。
而章的划分，要显得自然。比如，作品是根据仙台、东京、京都、大阪等背景之间的切换来展开剧情的，就可以这么来分，《第一章、仙台》《第二章、东京》《第三章、京都》……而之下细分的段落，可以根据大环境下的小场景的转换来划分。比如《第一章、仙台》下面只有三个小段，而《第二章、东京》下面有十个小段，这样的划分不会给人唐突的感觉，反而使整部作品的构架给人一种十分有逻辑的感觉。
还有一种方法是利用“起”“承”“转”“合”这样的俯瞰式思维来构成章节的。比如《A子之章》《B男之章》，根据剧情重心在人物之间的转移进行划分。
也有单纯因为篇幅过长，为了阅读起来比较简便而进行的段落划分。其章节之间并不具备分段意图，也不设置标题。在写作阶段，不用进行适时的调整，只要根据一定的长度自然分段就可以了。
在写长篇作品的时候，要有对整部作品全面的把握与分立章节的意识。如果一开始不能很好掌握的话，可以先分为前章、中章、后章。但是要有意识地培养自己这样的能力，这样才能写好长篇。这也是作为作家所必备的条件。
有些朋友认为在写一些非长篇类的小说的时候，由于剧情紧凑，字数也不是那么多，所以章节意识并不是很重要。我想说，如果章节分得草率的话，整部作品的节奏感也会随之下降。在写短篇作品的时候，并不是说完全不用考虑这方面的问题。巧用划分章节的技巧可以产生意想不到的效果。
Q：原稿中需要附图解吗？
岛田：在印刷过程中加进去也是可以的。原稿中并不是必须附有图解，当然也要根据具体情况分析。
空格
Q：引号是否也要统一用全角？
岛田：你的意思是，如果一段对白，标点符号是否要和文字一样都用全角，对不对？其实无所谓。实际写作过程纷繁复杂，没有必要在标点是否是全角这个问题上花太大的功夫，其实这是下厂印刷之前出版社需要做的工作。有一种叫做“校对”的工作就是干这个的。所以没有必要为这个费心。
说到这里我想到一个可能会让人感到困扰的问题：有一种情况是要对对白进行进一步解释的。
比如说：“早上好。”A子说。这个“早上好”是不是要占一行？后面的“A子说”，是换一行好呢，还是接着写下去好呢？
实际情况也是没有定论的，根据作者的书写习惯来写就好了。比如：“好的。”她说。如果把“她说”转到下一行的话，会让人感觉到有点奇怪。但是，如果全篇都保持这种“换一行”的格式，会让人阅读起来更加容易。当然也会有人觉得，这样读起来像是在读脚本，感觉很不好。如果觉得自己的文章稍微有一点晦涩难懂，不妨使用“换一行”的格式，把文章的整体走向调整得更容易阅读一些。你写得多了，经验累积，渐渐形成了固定的风格，对这一点会有一些自己的判断。
引号内文字结尾的句号
Q：作品中引号内人物对白的末尾，有的时候点句号，有的时候没有。这其中有没有什么规矩呢？
岛田：从前的小说，引号内一句话的末尾是都要点句号的。但是不知道从什么时候开始，渐渐地就不点了。
拿新潮文库举例，太宰治的《新哈姆雷特》，引号内对白的结尾都是有句号的。但是，同为其作品的《晚年》里却没有，究竟是本人所为，还是后来编辑所为，这就不得而知了。我感觉最近作家的作品，都不怎么点句号了。前年看过一本叫做《像是水晶》的小说，我记得是点了的，从那以后好像就没见过有点的了。
究其原因，我举个例子就能明白了。“天不会造出人上人，同时也不会造出人下人”是福泽谕吉的名言。如果引号内句子末尾点了句号的话，再加上引号外的文字与标点，看起来给人一种很累赘的感觉。也就是因为这个原因，所以人们也就渐渐地不点了。
但是因为过去的文章都会点上句号，现在有的作者为了追求这种复古的感觉，也会在引号内点上标点。绫辻行人的《惊愕馆杀人童话》就是利用这种手法，达到一个很好的效果。
如果没有什么特别考量的话，其实也没有什么非要遵守的规矩。
破折号和引号
Q：小说之中有的时候会使用破折号，有的时候会使用省略号，感觉很难搞清楚。这两个标点究竟有什么区别呢？
岛田：一条线的是破折号，六个点的是省略号，这两个标点一律占两格。省略号有的时候只点三个点占一格，但是点六个点占两格的标注方式是现在的主流。可能是为了和破折号相呼应吧，我个人觉得这样挺好的。
关于两种标点使用的区别，应该是根据作者不一样的使用习惯来区分。就我对现状的观察来说，这样无规律的使用，会引起读者感觉混乱。所以我个人建议采用以下的方法来加以区别。
比如，有一个女性角色的台词：“我时不时会突然想去看海……”这里使用省略号是没有任何问题的。我喜不喜欢这样的台词暂且不提，至少真的有这么说话的女性存在，不是吗？
但是，如果把这段话放在叙述性文字里，就变成了：A子，时不时会突然想去看海……。这样的文字就给人一种矫揉造作的感觉，让人直起鸡皮疙瘩。作为一个作家，如果知道这样还有意为之，就有点说不过去了。
我个人的提议是：省略号，最好不要在引号以外使用。
就破折号而言，比如：A子，属于那种会突然想去看海的女孩吧——。这样的文字，会产生让人感到作者自身在思索的效果。所以我个人的意见是：破折号用在叙述性文字里，而不用在引号之中。这样会使叙述性文字和台词产生一定的区别。我一直是这样用的，而且效果还不错。
总结一下，破折号是体现作者思考的工具，用在叙述性文字里；而省略号，则用在登场人物所说的台词里。
逗号
Q：根据作家不同，或者根据作品不同，有的文章一节之中完全没有逗号。不仅短句之中不点，在长句之中也不点。也有在一句之中，点很多的逗号，把一句分成很多小部分的情况。关于逗号的使用方法，和我们在学校的语文课上学到的语法大相径庭。这难道是可以不在意读者读起来是否方便，而根据作者的意图随意为之的吗？
岛田：应该是没有什么限制的吧。不管作者自身有什么样的想法，还是要通过出版社这关的。以前，丸谷才一就写过用“口语体”加“书面体”混杂在一起的实验性文章。这一点应该是可以自由发挥的。
如果你想进行实验性的文字，编辑会对你提出意见，出版社的校对部门也会对你进行问询。出版社会根据作家的说明和他以往的业绩来进行考量并做一个判断。如果是年轻的尚未成气候的作家的话，很容易就被驳回了。
某热门作家的文章，存在逗号过多的情况，但是因为销量很好，出版社为了得到他的原稿，对这一情况就采取放任的态度了。这个作家，因为经常大卖，就会收到很多出版社的稿约，忙得不可开交，结果根本没有时间来对文章细细推敲。校对人员知道这一点，所以也就不说什么了。于是便这样恶性循环下去，这就是现实。也就是说，只要书卖得好，什么都是可以容忍的，钱才是最重要的。但话又说回来，这样的人，他的书为什么还有销量，这不得不说是读者自己的责任。
Q：具体来说“情节”究竟是一个什么样的东西？
岛田：一般来说就是“梗概”，也就是整部书的脉络。有的时候，我们将故事还没有成形之前，事件和陷阱构思的罗列，也叫情节。
岛田：两者的区别是：参考资料之中，有很多都没有出版成书。两者之间的使用方法是完全一样的。
如果某些内容对你的创作起到了很大的帮助，出于礼貌要在书的末尾对其表示感谢。但是因为这些内容没有成书，所以不能被叫做“参考文献”，而称为“参考资料”了。
Q：将其他作家发表的作品之中的一部分，引用在自己的作品中，这之中有没有一个量的规定？引用了的话，需不需要有什么表示？
岛田：这也是视情况而定的。被引用的书是小说、散文还是学术类书籍，根据分类的不同，也会有不同的对待方式。根据引用的量和内容还有“依存度”的不同，会出现各种各样的情况。首先要做到的一点是诚心相对，你从中受益了，就应该报以感谢不是吗？但是鉴于书籍本身就有传播信息的属性，而且根据人的不同，同样的事情说出来也会有所不同，这么看不用表示感谢也是无可厚非的。所以具体问题具体分析就显得格外重要了。
如果需要有所表示，直接在文中写出来也可以，在卷末标注一下也可以。如果要在文中表示的话，可以写成“以下引自XX”，而在卷末标注的话，可以写成“参考文献”或者“参考资料”，写出“在XX页的XX内容”就可以了。这样的标注法只是惯例而己，其实没有什么规则。还有，我没有听说过“应用”这个词，总觉得这个词不是用在形容文字载体上的。要说书上的东西，还是用“参考”来形容比较好吧。
Q：听说如果不是知名作者的话，出版社是一律不接手写的原稿的，这是真的吗？
岛田：这话在一定程度上说是没错的。但是根据状况的不同，也不能一概而论。如果是文学奖征集的原稿，是不会出现这种情况的。但是，编辑要面对的原稿数量庞大，如果你交手写稿的话，可能会被排在后面看。而且，根据这个人的字写得好还是不好，情况也会有所不同。字迹极端潦草的文章，会被放在最后才看，这也是合情合理的。这一点不管是谁都一样吧。如果这个人写字十分不好的话，还是将文章打出来比较好。
顺带提一下，现在异型开本的印刷品越来越多，这反而变得有点麻烦。因为会对字节的合理性有一定的要求，所以只是单单地用软盘作为载体来投稿，也是不受欢迎的。虽然电子文档是很重要的，但是最好还能打印一份。
Q：在作品中写入现实中真实存在的艺术家的名字、作品的名字、甚至是汽车的品牌，这样好吗？
岛田：这就要根据作者的才能来判断了。对于书中是否使用真实的车名或者作品名，这不应该一概而论，要根据作品的内容来进行调整。如果将他人作品的名称引入会取得一个很好的效果的话，那又何乐而不为呢？比如你写到“那个穿着抹胸和迷你裙的女子，登上了一辆法拉利跑车”，这样一来，关于这个女子的形象，一下子就跃然纸上。
但是，在使用诸如歌曲歌词一类文字的时候，因为还要向著作权协会缴纳一笔费用，所以如果不是必需的话，还是不要用比较好。而且引用了以后，如果忘了向出版社提出申请，那可就不妙了，说不定会被处以罚金。
其实，作者就是自己创造的宇宙之中的造物主，在其中不论什么样的东西都是可以凭自己的力量创造出来的。这么说你可能觉得听起来有点夸张，但是就文字层面上的创造而言，又有什么是不可以的呢？就算是引用他人的文字来提高自身作品的张力，也只能是偶尔为之。绝对不能过于依赖别人的东西，这也是职业道德规范的要求。
还有的时候，会有人想让你在作品中为他做宣传，也就是所谓的软广告。这种东西用在电影里还说得过去；写书的话，还是不要做比较好，至少我是一次都没有尝试过。
Q：在对待真实的名称或者事件的时候，有的书采取的方式是隐去，而有的则是直接写出来。作家们应该是希望可以写出来；而出版社则希望尽量可以隐去。究竟怎么做才好呢？
岛田：这个问题真的是麻烦得很。就我而言，还是依照自己的判断。如果责编是个年轻人的话，可能他对这个问题的理解还没有我深刻呢。因为在作品中提到真实事件而被起诉，这样的人也是有的。所以说还是具有一定的风险的，不得不动一番脑筋。但随着经验的积累，什么是可以写的，什么是不可以写的，会引起什么样的后果，这些事情都可以做到了然于胸。
为了让作者避免不必要的麻烦，编辑会提出这样那样的意见。而他的上司还有顾问律师也都会有一些技巧可以规避风险。最需要注意的就是人权和毁损名誉的问题，然后就是著作权的问题。随着时代的变化，这些制约变得越来越严格。太宰治的时代，从来没有听说过因为人权而被找麻烦的事情。在著作权方面也没那么多事，将别人写的日记放在自己文章里使用，也不会引起什么麻烦。话说回来，那会儿真是个豁达的时代。作为悬疑作家，作品中涉及真实事件的情况应该是很少的。不知别的作者是不是跟我的情况一样。
由于作品中提及的内容而被起诉，名誉损毁，这属于民事诉讼范畴。有的时候，人们会把书中行为不检点的人和现实中的人对号入座，特别是在书中有描写特定地点的情况下。有的人会因为这个而无法在当地生活下去，甚至被人追赶连夜逃走。这时，他就不得不提起诉讼，借助法律还他一个清白，这样的做法也是无可厚非的。
反过来，如果你书中写某人特别善良的时候，绝对没有人会去对号入座。关于隐私权的问题，近些年真是变得越来越麻烦了。而法院也倾向于判原告胜诉。所以在这一点上，千万要注意。同时也是为了给出版社避免不必要的麻烦。
可是有些周刊之类的出版物中的作品如果引起诉讼，是可以激起大众的兴奋点的。如果进入到开庭阶段的话，可以带动整个出版物的销量。我倒觉得，与其走这种旁门左道，不如动动脑子，提高作品质量，从而提升销量呢。
Q：如果是自己亲历的事情，比如说去了世博，你想写你看到的东西，这些东西的名称可以写出来吗？比如说看到的车，是丰田的就写丰田，这样可以吗？这样的话对丰田公司也有好处吧？还会被提起诉讼吗？
岛田：这也是没有定论的，要根据作者自己的判断。如果你想描写世博，那就写好了，但是如果内容存在有可能对世博相关的人员的名誉权造成损害的情况，就要格外注意了。当然这样的情况我也没经历过，所以也不好回答。
是否写出代表某一特定时期的事物的名称，其实也说法不一。听说三岛由纪夫为了让自己的作品具有永续性，便将具有时代性的语言几乎神经质地排除掉。他为了让其作品不管在什么时候看都具有时代感，而将具有符号意义的内容抽象化。而还有的人，和他想的正相反，认为只有具有特定时代感觉的作品，才能具有长期的活力。
关于车的问题也一样。拿丰田车举例，不管是“MKII”也好，“追击者”也好，“登峰”也好，不管是哪种都没有关系。这三种车都是丰田的车，体现不出任何个性。所以我认为不写也罢。但是如果换作法拉利则完全不一样了。当人们看到这个名字的时候，会随之产生各种各样的联想。如果能产生这种效果的话，将名字写出来也是有意义的。
在电影007系列，詹姆斯·邦德的座驾阿斯顿马丁是必须要出现的。这样可以很好地起到对英伦风情的渲染。如果换成雪铁龙或者卡迪拉克的话，那就完全变味了。一九六二年的大薮春彦作品中登场的车辆，如果被设定为“SKYLINE”的“GTR”的话，就显然有点不太合适。关于车辆的选择，最重要的还是要同作家和他所处的时代契合。同时，由于作家思想性的不同，赋予了车辆自身不同的意义。其实这个问题还是很值得探讨的。
说起来这一点和遣词造句的情况颇为相似。比如“身”这个字，有的作家会写成“身体”，有的会写成“体”，还有的会写成“躯干”。在这一点上，校对的人员也不会较真，要求做到统一。从前可能会有这种情况，但是到了现在是绝对不会有的。因为突出一个作家遣词造句的个性，也是彰显其才能的一种手段。同理，在车的问题上，校对人员也基本会采取放任的态度。
话又说回来，被丰田这样的大企业提起诉讼的可能性也是存在的。我们换位思考一下就可以想明白了。明明为软广告支付了相当大的费用，但是被写成是很差的车的话，提起诉讼不是理所应当的吗？还有就是像《哈利·波特》这样大热的作品，如果里面写满了对丰田汽车的负面描写，自然会被认为对企业形象造成严重的影响，从而上升到法律层面。
也有像大久保清这样的，利用马自达跑车诱拐杀害女性的罪犯。他们正是算准了年轻女性的心理——试想如果是开一辆三菱货车的话，也不会很容易就把她们骗上车的吧。像这一类根据真实事件改编的作品，也是层出不穷，也没听说马自达提起过什么诉讼。当然，如果这类作品真的能有《哈利·波特》这样的影响力，恐怕就另当别论了。
Q：为了下厂印刷方便，原稿用纸的大小与方向，一张纸上的字数，究竟是横排版好还是竖排版好，这些都很让人困惑。
岛田：日本书多为竖排版的，不过也没有人跟我说不能横排，可能是编辑认为怎么样都无所谓吧。书籍一般都会制作成读者比较喜欢的规格，而每页的字数，也是与规格相关的。也有的作家会有一些特殊的要求。
同样也有的作家希望横排版印刷。比如说我吧，当频繁使用外语的时候，有时也会觉得还是横排起来比较好。
但是，就我个人而言，认为“方块字这样可以竖排版的文字，是世界上最适合编辑成书的文字”——这是我从美国回来之后最大的感触。世界上没有另一种文字比方块字更适合竖着阅读了。其他文字标注在书脊之上的时候，为了清晰可见，都需要动一番脑筋。这时候，方块字的优势就显而易见了。
以日本书为例。日本的书中，每行都是从右往左写的，页也是从右往左翻的。这样排版，虽然在写的时候容易把手弄脏，但是十分适合阅读。
但是在电脑显示的时候，符号文字的优势就显现出来了，因为比较容易转化为字符。也许在将来的某一天，自动翻译系统完善，你可以随心所欲地阅读世界上任何的网页。到了那个时候，竖排版的文字是否会真的被取代，还真是不敢想。不过恐怕小说之中横排版的现象会越来越多吧。
关于印纸的大小，还有每张纸上的字数，我对这个方面知之甚少，好像也没有谁说过要做到统一，估计因为很难做到吧。作家们会根据自己的情况不同，原稿的大小也不同而定。不过大概用周刊杂志大小的纸张就可以了，没必要用报纸那么大的纸一当然估计也没人会用吧。
据我的经验，作为文学奖的评委，每天阅读不同规格不同字符的原稿，从来没有听说过有人因此而感到不满的。话说回来，如果数十年如一日地看同样规格同样字符的原稿的话，才会让人郁闷。所以说，还是从自身情况出发，用最合理的规格和文字量，这样就可以了。
Q：当决定了一个作品的主题之后，搜集信息的工作真的很辛苦。我也曾经为了写东西，参考过大量的资料，还请教过掌握专门知识的人。这个时候，感觉自己不像是个作家，反倒像是个学生了。有的时候为了获得信息，还要支付一些报酬。还经常会遇到一些就算是书上也查不到的知识，这个时候就会想，把这样的东西写到书中真的必要吗？但是又想，还是涉及一些知识性的内容比较好吧。如何才能当一个合格学生，从别人那里获得想要的知识呢？
岛田：是啊，这是一个最普遍而又最难回答的问题。应该根据每个人性格和立场的不同，用不同的方法来说话。比如你，我觉得就算跟你说些粗鲁的话，你也不会愤怒吧？（笑）我觉得这个时候女性会更有利一些。抛开身份和地位不说，如果是女性的话，似乎和别人更好交流一些，可能这是女性与生俱来的某种特质吧。
并不是你说名气大，和别人交流起来就更容易。比如你是K谈社的编辑，将社名报出来，如果对方也是职员的话，会很容易接受你的。因为同为工薪族，对公司的信用看得更重一些。听说松本清张先生也经常委托他的编辑来进行材料的收集。
在与人交流的过程中会遇到各种各样的人。其中有具有威严的人，有觉得随便问别人问题会显得自己很没本事的人，有能不说话就不说话的人，也有在问问题之前反复思量、慎重组织语言的人。这就是日本的风土人情。
以前在做《世纪末日本纪行》连载题材的时候，当得知我们是记者的时候，平时一些脾气很好的人，也会做出吓人一跳的事。有的人会毫不掩饰对你的恶意，更多的人会显示出一种你受制于他的感觉。这个话题如果继续下去的话，估计够再编一本书的了（笑）
医生、警察、律师，这些类人群有一个特点，就是统一口径。这可能是行业之中的规范也说不定。如果对方是私营业者又闷得发慌的话，就很容易从他的嘴里把话套出来了。（笑）其实只要抓住每个人的特点来进行询问的话，应该不会有什么问题的。就算不委托编辑，如果你是个女性的新人作家的话，很多人都会很愿意不计得失地为你提供信息的。
Q：岛田先生，你的作品之中涉及很多很详细的学术知识，信息收集工作究竟是怎么做的呢？
岛田：最先要做的一件事是分辨这些深奥的专业知识，究竟是必要的还是不必要的。阅读本格推理小说的乐趣是建立在与读者之间的推理较量上，而不是学习知识。所以对专业知识只要有最低限度的描写就可以了。这一点和官能小说没必要描写DNA的作用是一个道理。如果人们真想对这些有所了解，也不会买这种书。
在日本，由于普遍的职场气质与文化里骄傲的因素存在的原因，对待悬疑类作品有这么一种态度——如果在作品中没有巧妙的安排，是不会引起读者敬意的。所以在书中引入一些专门的知识，是会引起一些人购买的兴趣。
在一定程度上说，推理小说可以作为最新科学研究的风向标。在犯罪现场收集指纹、血型、体毛、衣服纤维，这些刑事鉴识学层面的东西，在《莫尔街凶杀案》里就有写到。这些在十九世纪的当时，作为最先进的科学被描述出来。正是因为这种弥漫着科学的氛围，使得这部作品区别于传统的惊奇类小说，从而自成一派。现在再读《莫尔街凶杀案》，仍然可以感觉出那种新鲜感与高水准。尽管仔细看是可以发现有若干错误的，但是没关系，瑕不掩瑜。
而且，不管多么专业的领域，都应该对外行人的一些言论采取包容的态度。比如说陪审团制度，就可以很好地诠释我说的这句话。这不得不说是盎格鲁·萨克逊留给我们的财富。而推理类作品，以虚构的表现形式，记录了民众意识变革的历史。
对一个事物并不深入了解所产生的言论一概是自大的。这个命题以历史性、解构性的眼光来看是错误的。《莫尔街》产生的年代，如果社会不是抱有一个宽容的态度的话，也许就不会有现在的悬疑推理类小说。在21世纪的今天，作品之中引入最新的科技概念，不是为了再写出一本《莫尔街》这样具有划时代意义的作品，而是不这样做的话，此类作品就不会继续散发生命力——我就是抱着这样的信念在写作的。虽然这么说，我也并不认为我就一定是对的，让大家都得像我这样做。
其实写作如同棒球一样，有一个固定的规则，同时又像F1，要不停地加入最新的材料来提高车子性能。推理类作品的创作也不外乎如此。在《莫尔街》之后，作家们保留了其原有的框架，而不停地往里面加入新的科学要素，使得写作变得如同体育一样。这一切在范·达因出现以后，渐渐地被人们所认可。这也许并不是他本人的初衷，但是他续写作品的才能完全解构了传统的写作方式。这一写作方式在职场社会属性突出的日本，尤为合适。因为这种社会里的人不喜欢发散性思维，讨厌变化。
在日本，一个行事创新的人，会受到来自传统道德的打压。这种顽固的作风，时至今日也没有得到很好的反省。所谓“传统”的人对创造性科学一律没有什么兴趣。这一点单从“范·达因准则”发布之后悬疑小说的发展历程就可以看出来。在一定的范围内选材，根据一定的规则进行创作，这就是本格创作。这种心态也是为什么日本会落后美国七十年的原因。
就我看，如果不进行变革的话，本格推理退出历史舞台是迟早的事情。一旦退出了的话，再想回来就难上加难了。曾经有一段时期，日本小说市场，百分之七、八十都是广义的悬疑类小说，其实这样也是会对出版文化自身产生危机的。日本和美国不同，传统出版物文化更为强势，这一点至今没有改变。如果你能正确理解我的想法，同时产生，哪怕是那么一丁点的共鸣的话，请尽量寻觅一条全新的本格创作之路吧。
说到对最新科学情报的收集，方法也是多种多样的。照着最合适你的方向去做，就没问题。你可以去询问专业人员，拜托编辑帮你收集，阅读参考书，当然也可以利用GOOGLE在网上查。而我最喜欢的就是守在电视机前，一看就是好长时间。直到现在，我的很多灵感都是来源于电视。
之前咱们提到过统一口径的话题，我想起了我曾经去NHK取材，那里工作人员的口径就是自上而下的统一。像我这种写书的人，他们基本不会透露给你什么情报的。但也正是因为这样，他们的教育类节目可以在第一时间提供最新的情报，所以才会这么好。他们的节目是世界级的，这一点毋庸置疑。
Q：关于警察的机构和法医学的知识，应该掌握到什么程度才是必要的呢？
岛田：作品之中有关于警官的描写，确实需要一定量的相关知识。可以询问警官的友人，可以参加“警视厅观摩”，也可以买一些诸如“警视厅大研究”之类的书。但是就算这样，也具有局限性。
你问我究竟掌握到什么程度，这还真不好回答。根据我的经验，警察局内部的构成，诸如羁押所的位置、拘留所的位置、两者之间的关系，这些都是不重要的。而像《莫尔街》中虚构的鉴识班，科学搜查研究所之类的内容才是真正重要的。
再诸如逮捕、起诉、审判的手续，只要大概有所了解就可以了。就算是本格推理作家，对这些知识不甚了解，也是可以原谅的。就连范·达因对这些也不是很重视。
究竟要做到什么程度，用语言描述出来很困难，如果要是亲自动手做了，那就很容易理解了。其实只要有一些很基本的内容就足够了。比起这些知识，应该将注意力放在更重要的地方不是吗？
Q：请问，至今为止影响您最深的作家是哪位？您最喜欢他的什么作品呢？
岛田：嗯，还真不好说。你突然这么一问，我还真是说不上来。
我小的时候，读过江户川乱步的书，我记得是他的代表作《恐怖的三角公馆》。我那时还热衷于在收音机上收听广播剧《少年侦探团》。我也受到了《一寸法师》的影响，这部作品真的很好看。在我初试写作的时候，柯南·道尔对我的影响非常大。而偏向于伦理类的书《月亮与手袋》《石榴之谜》《二钱铜货》，都是十分好看的作品。
这其中，对我影响最大的还是福尔摩斯。以前绫辻君还向我推荐过《黄色房间的秘密》，作者是法国小说家加斯通·勒鲁，我觉得那本书真是世间难得的上乘作品。其余的还有《Y的悲剧》，也是一部名著。其实我还看过好多作品，就是一时间想不起来了。
这些作家作品对我的影响都很大，我也是这样才走上了写作这条道路。对了，还有高木彬光先生，我真是非常喜欢他的作品。同时还有清张先生的小说，也是我的最爱，我非常喜欢那种独特的世界观，可能我读过最多的就是他的作品了。
其实我还读过很多推理小说以外的作品。像英国的幽默小说，J·K·杰罗姆的《三人同舟》。那部作品对我的影响非常大，可以说仅次于福尔摩斯对我的影响。
然后就是萨基，他对我的影响也很大。他的作品非常出色，我在读了他的短篇集以后，真的产生了一种写作的冲动。我的小说《斜屋犯罪》，就有他作品的烙印。
我去伦敦的时候，真的专门去了梅登黑德，那是《三人同舟》里描写的地方。当然也去了大名鼎鼎的贝克街。
我觉得英国的诙谐和讽刺，是一种骨子里散发出来的特有的幽默，真的很合我的胃口。所以，我总是想将这种幽默运用在我的作品之中。但是这种想法在日本，则被归结为叛逆，不合传统，和一直以来的名作的风格不符。我就奇怪了，埃尔维斯·普雷斯利的一代经典《摇滚监狱》就是这样的主题，同样立意的文学作品，在世界上也比比皆是，怎么到了我这里就变成大逆不道了？
Q：被誉为推理黄金时代的作者，范·达因、奎因、克里斯蒂、卡尔。岛田先生对这些人有什么样的评价呢？
岛田：我很早的时候读过他们的作品，现在记得也不是很清楚了，可能会有所偏颇。我就结合推理小说的历史，大概地说一下吧。
从爱德咖·爱伦·坡开始，推理小说进入兴盛时期，其后的几十年间英美作家的争锋成为了主流。爱伦·坡、柯南·道尔、克里斯蒂、范·达因、卡尔、奎因都属于这个时代，真的可以说是巨匠辈出的年代啊。他们的全盛时期也可以根据这个顺序来排。爱伦·坡和柯南·道尔是十九世纪末同一时期的作家。克里斯蒂和范·达因，两个人的代表作均出版于1920年前后，所以可以把他们算在同一时代，只不过克里斯蒂出道要早一些。然后是卡尔和奎因，他们的全盛期都处在上世纪三十年代左右。
有趣的是，这些大人物当中，英国的作家只有柯南·道尔和克里斯蒂两个人。爱伦·坡、范·达因、卡尔、奎因都是美国人。也就是说这个流派的作品是产生于美国，完成于英国。实质上的霸权也是握在美国手上的。如果推理小说走向灭亡的话，也应该以在美国灭亡为标志。
纵观历史，我们可以从中归纳出一点——在美国“纯推理”的失势，归其原因是好莱坞引起的。福尔摩斯自不必说，费洛·范斯、哲瑞·雷恩这种类型的名侦探，偏重于文戏，呈现在大银幕上，难免表现力不足。于是诸如菲利普·马洛、麦克尔·哈默、刘亚契，这样的硬汉形象的侦探开始当道。随着时代的发展，特效技术日新月异。斯蒂芬·金这种灵异类悬疑作品也开始充斥荧屏。
不过相比之下，在英国情况则有所不同，那里的作家创作出了费洛·范斯和基甸·菲尔博士这样的人物。话说当时美英竞争推理界霸权的时候，美国人是把这种新兴的文学形式作为英国文学来看待的。那时的美国拥有一个超级利器，那就是好莱坞。好莱坞是在奎因所处的时代以后，极速抬头的。美国人将推理作品与伦理和娱乐绑定。可以说，侦探小说当时是搭上了这种新兴娱乐形式的顺风车了。
我对这几个作者再说一些我的看法。爱伦·坡笔下的杜平，浑身散发着学者气质，而作者本身也和太宰治类似。作为一个流派的开山鼻祖，他的功绩无需赘述。他具有科学家的精神，同时又可以看见一些虚无缥缈的东西。他像处在夜晚的一个诗人一样，充满了让人惊讶的幻视能力。他使我们看到了盎格鲁·萨克逊社会的最美妙的部分，从而创造出了一个新的文学体裁。单从这一点来看，他就不负奇才之名。更何况他的创作，还涉及社会类、诗歌，甚至有海洋冒险类小说，体裁之多让人咂舌，几乎让人感觉到有无限的可能性。
柯南·道尔，实际上与爱伦·坡一样。他的功绩，通过他的人物夏洛克·福尔摩斯传遍全球。福尔摩斯的魅力，是后世无数作家笔下的名侦探无法望其项背的。如果说没有爱伦·坡，这个流派无法诞生；那没了柯南·道尔，这个流派就无法最后形成。福尔摩斯的人格魅力，强大到了无以复加的程度。
如果让我描述一下这个魅力的话，应该是一种幽默，同时还有勇气和男子气概，谦逊，对未知事物探索的骑士精神，还有适当的怪癖。当然最主要的还是具备压倒性的推理能力。对了，还有一点也不能忘记的就是运动员一般的行动力和超强的运动神经。他可是很擅长拳击的。
归纳一下，福尔摩斯就是本格推理界的一个超级英雄，绝对不像好莱坞所描述的那样，是个白面书生。有人说他和钱德勒笔下的菲利普·马洛属于完全不同的英雄，就我来看，他只不过是对福尔摩斯的模仿而已。他浑身散发着大叔的臭味，窝在阴森昏暗的公馆深处，简直就跟范·达因一样。
我并不是在说范·达因的坏话，他的出现使得推理小说的理论上升到了一个高度。他的教养我们暂且不论，至少作品十分有趣。他的功利式写作法同样产生出了很多杰作，这一点是不能否认的。他处在爱伦·坡和克里斯蒂两个时代之间，起到了承上启下的作用。他凭借着一流的观察力将这个新生的文学形式分析、解构，将其中最精华的部分抽出来，以最有趣的形态进行再建构。
一个有舞台、有条件限制的游戏，才是最好玩的，这是范·达因对这个世界提出的准则。现在来看，他的存在是十分有价值的。其后的卡尔和奎因，就算他们极力否定，但是他们受到范·达因影响的事实是不可改变的。他们在追求“写出有趣的推理作品”的过程中，不知不觉地赞同了范·达因准则。拨开迷雾，将一个可重复的过程提升到理论高度，同时将其总结出来。范·达因准则具有压倒性的正确性与影响力。
说到这里，我们说一下“本格”。其实这个关于悬疑类作品的词是日本人发明的。当甲贺三郎构想这个词语的时候，他脑中浮现的一定是范·达因准则。所以他在提倡范·达因的理论的同时，制定了二十准则，将创作严格限定在一定的条件内，从而生成了“彻底的理论化小说”。只要我们能理解甲贺三郎理论至上的思想，就不难解读他的侦探小说了。
这种做法确实使得爱伦·坡创立的侦探类作品得到成长，同时降低了烂作的出现几率，培养了大量的后继者。但相对的，这样做又限制了人们思维奔放的跃动感，扼杀了可能性，使得爱伦·坡和柯南·道尔这样的幻视能力，得不到发展。而像《加勒比海盗》《侏罗纪公园》这样的作品，反而可能更接近爱伦·坡当时的创作状态。
而在范·达因之后，那种英国风的推理作品就渐渐消失了。作者缺少了爱伦·坡和柯南·道尔的素质。虽然经常摆出一副求索的样子，实际上已经对最新的科学失去了敬畏之情，慢慢地变得傲慢起来。不管用多少新鲜的情报来堆砌，也掩饰不住那种感觉。说他们是被范·达因的魔咒困住了也不为过。
马洛作为一个托生于福尔摩斯的人物，尽显极端之能事。放眼望去，当今的推理小说中，充斥着恰似影视作品之中的体力派人物，在塑造上给人一种苍白的感觉。
近年来，日本兴起了新本格浪潮，这一点我在后面还会有所提及，其产生的作品人物表现符号化，失去了日本文学对人的描写入木三分的传统，我觉得使整个文学创作进程倒退了至少七十年。范·达因准则的引入，多少会改变这一状况。但是近代自然主义的日本文学界的特性是——写作趋势根植于对战争与贫困的记忆之上。这会长期对范·达因准则的运用起到阻碍的作用。我对推理小说史上伟人的评价，大概就是这样。
Q：请问在着手写作之前，最少要读过哪些书呢？岛田先生有没有什么推荐的书目呢？
岛田：其实没有什么必读的。你想，评论家们读过几百本的书，他也没有成为作家不是吗？所以说一册也不用读。写出你最想写的东西，那才是写作的最高境界。
Q：除推理以外，阅读一些纯文学或者纪实文学怎么样呢？
岛田：我以前看过一个年轻人写得非常精彩的推理作品。于是，我跟他聊福尔摩斯的话题。他竟然问我，谁是福尔摩斯？那才是真正恐怖的强人呢。
如果你想了解一点本格写作技法的话，我之前提到过的一些作品都是可以读的。但是没有什么作品是必读的。