全国第一次文代会上，周扬的报告虽然只是介绍了以延安为中心的抗日民主根据地以及后来的解放区所开展的文艺运动实践，实质上却指出了新建立的国家政权对文艺工作的要求和领导方针。正如有研究者所指出的：经过了40年代末中共领导下的一系列文艺思想斗争以后，“以解放区文学为代表的左翼文学，已成为当代文学的构成的主要资源” 1. 毛泽东的文艺思想成熟于战争的实践，所以，以毛泽东文艺思想为指导方针的抗日民主根据地的文艺运动，正是当时战争实践的不可分离的一部分。它具有如下一些特征：一、文学与一个时期的特殊的战争任务紧密结合起来，并严格服从战争时期为革命全局服务的写作动机，这就要求写作者尽股能地克服个人（尤其是小资产阶级知识分子）的主观情绪，把战争的主体力量（人民大众）作为描写对象、歌颂对象和宣传教育对象；二、由于战争是以争取胜利为目的的，各种文学宣传材料都必然要以歌颂性、乐观性和前瞻性为主要基调，以起鼓舞士气的作用，这就排除了悲剧色彩或任何悲观颓废倾向的文艺；三、由于战争的主体是文化程度不高的广大农民，文学的表现手法应该多多吸取来自民间的文艺因素和文艺样式，用通俗易懂的形式来达到文学的宣传功能，民族化与大众化的审美要求就是这样提出来的；四、要求从战争实践中直接培养工农出身的知识分子和文艺干部，使作家队伍的结构发生有利于工农兵文艺创作的变化。这样一些特征，在1949年以后较长时期内一直成为中国文艺领导工作者所追求的目标。
来自解放区的文艺工作者有两类：一类是“从文学到革命”，另一类是“从革命到文学”2.前者主要来自30年代左翼文学运动，抗战以后到抗日民主根据地参加实际工作，如周扬、丁玲、周立波、萧军、艾青、田间、欧阳山、草明等；也有个别人来自纯艺术的文学圈子，如何其芳，他们都是带着“五四”新文学传统的文化背景参加战争实践，并在延安整风运动中经过思想批判和自我斗争，有的克服了“小资产阶级性”而成为战争文化规范下的文艺干部，也有的因为自我斗争得不彻底而受到批判或者陆续转化为政治运动的对象。后者是指抗日战争的实际工作中逐渐成长起来的文艺工作者，如赵树理、柳青、孙犁、马烽、李季、粱斌、杜鹏程、吴强、贺敬之、郭小川等等，他们中有的是学生出身，也有的虽然没有受过正规教育，但在生活实践中多少受到传统民间文艺的熏陶，与来自民间的生活方式和文化形态有着天然的联系。这两类作家的创作，构成了五六十年代文学与国家政治生活紧密结合，用艺术来表现国家意志下的时代共名的创作主流。
1949年开始的中国当代文学继承了战争文化规范下的解放区文学传统，它理所当然地要发扬战争时代的文学特征，使文学自觉地成为整个社会主义革命和建设事业的一个有机组成部分。应该说明的是，中国具有社会主义性质的所有制改造和一系列思想意识斗争，都是在50年代初逐步推进，并且需要在较长的历史阶段加以实践的检验，它与一场高体的战争毕竟是不能等同的，要求同步发展的当代文学及时、甚至是超前地用艺术来反映这场本身尚处于实验阶段的革命运动，要求作家对生活中还没有充分展开其全部内容（包括正面和反面的全部经验教训）的事件表达一种准确的见解，都是不符合艺术创作规律的。但是出于战争年代的文化熏陶，也出于对中国这块古老土地的彻底改变贫穷落后面貌的迫切需要，大多数作家都真诚地拥护社会主义制度在中国的尝试和实践，并出于感性的巨大欢乐来歌颂这场史无前例的革命运动。如果说，社会主义在19世纪是从空想到科学的一次理论飞跃，那么，它在20世纪是人类将其从理论运用到具体社会实践的伟大尝试，当时在世界上除了前苏联有过不算很成功的实践以外，没有别的现成经验可以参考，所以，如何结合中国具体历史条件来进行社会主义革命和建设，本身是一种类似“摸着石子过河”的探索和经验积累过程，这就决定了这样的尝试很可能会是无数次的反复实践的过程。作家作为直接投入和参与到这样一种历史过程的具体个人，他不可能超越历史限制创作出完美无缺的社会主义的艺术画卷。他的创作的重要依据只能是来自两个方面：一是各个历史阶段国家指导社会主义革命和建设的政策条文，这是国家意志的体现；还有一个是实际生活中普通人民群众，尤其是生活在社会底层的群众，他们的物质现状和精神反映，这是民间评判事物价值的标准。毫无疑问，来自解放区的作家们都是自觉的国家意志的体现者和传播者，但同时，他们中间确实有不少人在长期的工作实践中与人民群众保持了血肉相连的精神联系，并能够自觉将艺术追求融入民间文化形态，使他们在艺术创作时不自觉地向民间文化形态倾斜，流露出民间的真实声音。
这种特点最明显的是表现在那一时期关于农村社会主义运动的文学创作方面，这是50年代文学创作的一个重要领域。在农村合作化运动中，中共中央的政策有过几次反复，直到1955年，毛泽东在全国省、市、自治区党委书记会议上做《关于农业合作化问题》的报告，对农村工作部部长邓子恢进行不符合实际情况的批判，并否定了中央在1953年和1955年春对合作社的两次整顿工作，大反所谓“小脚女人”的“右倾思想”。接着召开的中共七届六中全会，把党内在合作化速度问题上的不同看法当作右倾机会主义来批判。这些政治思想路线与后来几年中左倾冒进错误的发展、夸大阶级斗争和路线斗争以至“文化大革命”的爆发，都有着内在的联系3.1979年以后，中共中央推行农村新经济政策，撤消人民公社制度和推行联产承包责任制，历尽灌难的中国农民又进入了一轮新的尝试。回顾农业合作化运动的历史全过程及其在以后二十多年的实践检验，今天的人才能作出近乎事实的结论，而身处50年代“高潮”时期的人们，包括作家，是不可能看清这些被后来事实所证明的结果4. 80年代以后，文学创作中出现了许多总结农村经济失败教训，歌颂新经济政策的文学创作，但在五六十年代公开发表的文学创作中，几乎都是以拥护农村社会主义改造的国家意志为时代的“共名”，用国家最新或者最后的政策条文为创作的依据，作家们从感情上确认这是摆脱几千年来私有制度的伟大革命，不可能毫无讳饰地揭示出这场历史变动给农民带来的真实况景。那么，按照这样的理解，当时那些以农村合作化运动为题材的创作还有没有文学史的价值呢？当然有，本章所要讨论的，正是这一类创作在怎样的意义上保留了历史的和美学的价值。
这里需要引进一个概念，即民间文化形态。“五四”以来的新文学史上，乡土题材的创作成果也许是最为丰富和发达的，它集中汇集了知识分子探索与改造国民性的启蒙主义和崇尚原始、民间和自然的田园浪漫主义的两大创作流派5 ， 40 年代崛起的战争文化规范几乎中断了“五四”以来各种题材的创作，唯独对农村乡土题材创作有所继承。五六十年代农村题材小说塑造的比较成功的农民形象虽然也烙上了鲜明的时代的印记，但从精神上说仍然摆脱不了闰土、阿Q 、老通宝、翠翠等优秀典型的历史胎记，或者说，正是那一代人物沿着历史的轨迹走到了新的现实环境里，如周立波的《山乡巨变》里的盛佑亭（亭面糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君和柳青的《创业史》里梁三老汉、王二直杠、郭振山等等。“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念，在乡土文学传统里，它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。“五四”一代的作家对这样一个“民间”世界抱着极为复杂的态度，并把这种真切关注和特殊感情传给了新的一代作家，我们从柳青对农民传统私有观念的鞭辟入里的痛切分析中，似乎能联想到鲁迅是怎样以痛切的批判态度来呼唤劳苦大众在自我斗争中冲破几千年来的精神重负，追求新生和希望的；我们从周立波对湖南山乡自然景色和美好人性的由衷赞美中，似乎也联想到沈从文是如何以血肉相连的感情来歌颂、表达“民间”的原始性、朴素与健沟。现代中国知识分子总是怀有一种剪不断、理还乱的深厚的民间情结。其次，民间文化形态在当代文学史上还具有特定的含义，它既包含了来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情、理想和立场，也包含民间文化艺术的特有审美功能。由于战争文化特征所决定的文学必须重视民族化和大众化，使本来处于自在状态的民间文化形态被当作民族化大众化的因素或被及时地吸收、或被批判地利用，慢慢地运用到当代文学创作中，并且化解、中和了其中过于强烈和僵硬的政治宣传的成分。许多作家的创作常常摇摆在政治政策宣传和文学艺术创作之间，而民间文化形态的因素往往成为决定作品是否具有艺术价值的关键。除了前面提到过的作品以外，还有中篇小说《三里湾》（赵树理著）、《铁木前传》（孙犁著）、《归家》（刘澍德著）、《黑凤》（王汶石著），短篇小说《赖大嫂》（西戎著）、《锻炼锻炼》（赵树理著）、《山那边人家》（周立波著），戏剧《布谷鸟又叫了》（杨履方编剧）、《洞箫横吹》（海默编剧），电影《李双双》（李準编剧）《我们村里的年轻人》（马烽编剧）、《五朵金花》（季康、公浦编剧）等，这些作品虽然在创作背景上保持了强烈的时代共名，内容构思和人物塑造也都含有明显的政治宣传意图，但作家们凭着对农村生活的丰厚经验和美好感情，在文学创作的各个层面上或强或弱地体现出民间文化艺术的魅力，终于使作品保持了动人的创作情感和活泼的艺术魅力。