先分析他艺术个性的第一个特点：在艺术地把握世界这一过程中强大的理性成分。
诗人艺术地把握世界的手段是运用形象思维。关于形象思维与逻辑思维之间的关系国内美学界有几种不同的看法。我肤浅的美学水平使我不能——这里也无必要——对各种观点的得失作出评价。在诸种观点中我只是觉得李泽厚有关形象思维的观点更为可取：“我们认为，逻辑思维是形象思维的基础。……事实上，艺术家的形象思维所以不但能不同于动物的纯生理自然的感情，而且还不同于人们的一般的表象活动和形象幻想，就正是因为它作为一种具有美感特性的东西，是必须建筑在十分坚硬结实的长期逻辑思考、判断、推理的基础之上，它的规律是被它的基础（逻辑思维）的规律所决定、制约和支配着的。”“所以艺术家的整个思维活动实际上必须包括形象思维和逻辑思维两方面。”（同上，重点号系原有，电子书中改下划线）不过，形象思维和逻辑思维的相互结合和渗透因作者不同而所取的具体方式也各不相同。在艺术创造的过程中，有的作者更注意形象的鲜明，有的作者更偏于丰富的想象，有的更善于理性的认识和思考。孟郊艺术地把握世界的方式就属于后一种。
《新唐书·孟郊传》说：“郊为诗有理智，最为愈所称。”以后的《唐才子传》和《唐诗品汇》都袭用此说来评孟诗。当代学者钱锺书在《谈艺录》中指出：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜，严仪卿首创断代言诗，《沧浪诗话》所谓本朝人尚理，唐人尚意兴云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便，非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也，故唐之……东野，实唐人之开宋调者……”人们对孟郊这种以思理见胜的特点是从艺术特色的角度提出问题，从没有人去进一步分析形成他这种特色的主观原因，即诗人的艺术个性，而孟郊诗歌以思理见胜的艺术特色无疑是植根于他自己偏于理性的艺术个性。自宋严羽持“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的理论，对诗人在诗中说理进行严厉指责以来，人们无不把理致看成是诗歌的大忌，提到某人写诗喜说理往往意味着贬斥。孟郊诗有理致，不仅很少为同辈和后人所诟病，反倒为人所称道。可见，孟郊形象思维中的强大的理性力量一定有其独特的地方。
形象的鲜明是为诗歌这种艺术形式的本质所规定的，假使缺乏形象，即使语言的韵律完全符合诗的要求，即使思想很深刻，即使情感再深沉动人，也难说是一首优秀的诗歌。孟郊创作过程中理性的思考多数情况下是与形象化过程同步进行的，本质的认识和理性的概括不是外在于诗歌的意象和意境而是融会在其中，如五绝《乐府戏赠陆大夫十二》三首之二：
绿萍与荷叶，同此一水中，
风吹荷叶在，绿萍西复东。
诗人对水中的绿萍与荷叶这两种物象有了某种感触，再经过表象的不断运动和对比达到了更深一层的本质认识。在艺术的传达过程中他只把水中包含着自己认识的物象形象地描绘出来，可我们觉得它绝不是单纯的景物描绘而好像是在反映某种社会现象。他似乎是要告诉人们：在平静的时候是难以分清邪与正、奸与贤的，风浪才是邪正和奸贤的试金石；他又似乎是在讽刺那些扎根不深、感情肤浅、稍有风吹草动就朝秦暮楚的轻薄之徒。再如乐府《巫山高》：
见尽数万里，不闻三声猿。
但飞萧萧雨，中有亭亭魂。
千载楚襄恨，遗文宋玉言。
至今晴明天，云结深闺门。
和上首诗一样此诗也别有胜境，但它的理趣寓于形象之中只能让人思而得之。这些诗中理性的认识和感性的形象是交融在一起的，所以他能够做到“乃不泛说理，而状物态以明理，不空言道，而写器用之载道，拈形而下者，以明形而上，寥廓无象者，托物以起兴，恍惚无朕者，著迹而如见”。
有时候孟郊理性认识的内容大到了使诗歌的意境难以容下的地步，诗人就不得不用议论的方式表达自己的理性认识了，这种议论大多是形象化的议论，而形象化的方法用得最多也最能说明他艺术个性的要算是他的比喻了，现在来看看他那首流传人口的《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖！
吴乔《围炉诗话》卷一说：“余友贺黄公（按：即贺裳）曰：‘严沧浪谓诗有别趣，不关于理’，而理实未尝碍诗之妙。如元次山《春陵行》，孟东野《游子吟》等，直是六经鼓吹，理岂可废乎？”贺裳指出了《游子吟》中有“理”应该说他对这首诗的理解还是相当深入的。但只要联系上下文认真分析一下便会发现，贺裳对严羽所谓“理”的理解很难说是准确的，他认为严羽的理仅是指古代道德伦理，所以他从孟郊这首《游子吟》中看到的是它宣扬儒家“经典”中的孝的教化作用，显然他所谓《游子吟》中的理是“六经”的伦理，与我们这篇文章中所论述的孟郊艺术个性中强大的理性因素说不到一起去。今天古代文学研究者更多的是看到这首诗中质朴的语言、鲜明的形象和深切的感受，很少人注意到诗中伴随着浓厚的感情、鲜明的形象的是同样深入的理性思考。诗的题下小注说“迎母溧上作”。诗人多年奔波奋斗才算得到溧阳一尉，他深愧母亲半辈子抚育的勤劳，写下了这首千百年来为人传诵的名篇。前四句通过典型情景的刻画，使慈母的形象呼之欲出，但诗人的激动之情仍未得到完全的宣泄，满怀的激情逼出了结尾广为人们传诵的名句，“谁言寸草心，报得三春晖”既是具有哲理意味的议论也是新颖奇特的比喻。我们来把其他诗人诗中的喻体与此相同的比喻作一比较，孟郊形象思维中理性力量强大的特点就更突出了。如李白的“相思若烟草，历乱无冬春”，李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生”，粗粗一看，“二李”的这两个比喻句与孟郊的“谁言寸草心，报得三春晖”，除了前二者是明喻而孟郊的是隐喻外，没有什么不同之处；假使稍作仔细的辨析，它们之间的区别就显而易见了。二李的比喻都是将烟草或春草来比喻离情别恨，把无形的离愁别恨附于物而具体生动地表现出来，通过烟草或春草两个意象变无形为有形。孟郊这个比喻则是通过一个兼具形、情、理的诗句明了一种道理和抒发自己的激情。说它有形，是因为它能在人们眼前展现出春风拂拂、春草凄凄的景象；说它有理，是因为这个比喻本身既带有哲理意味，而且又是作为喻体显示本体即母子之间的人生道理的；至于它带有情韵就更加显然了。二李的比喻仅在于言情，孟郊的则既明理又言情。这两句比喻式的议论使这首诗跳出了小己对慈母的感激之情而具有更广的社会容量，诗情因它而得到升华，诗意因它而变得更为深广。对于像《游子吟》中诗人这样的理性思考我们完全有理由这样说：理智的深处，恰是诗意的浓点。
由于孟郊艺术地把握世界的过程中很注重对象的本质认识，这就使他的比喻具有这种特点：通常不是通过喻体将本体形象化，着重在喻体与本体之间外在形态上的相似；而主要是为了将难以言传的事理用形象化的方法表达出来，偏重于喻体与本体之间内在本质上的关联。简单地说，孟郊的比喻中很少取象之比，主要是附理之比。当然，取象与附理在一个比喻中一般是紧密相连的，只是偏重点不同罢了。如《古乐府杂怨三首》之三：
贫女镜不明，寒花日少容。
暗蛩有虚织，短线无长缝。
浪水不可照，狂夫不可从。
浪水多散影，狂夫多异踪。
持此一生薄，空成万恨浓。
这首诗几乎全是由比喻组成，除首二句是取象之比外，其他的比喻句都是附理之比。诗人选取暗蛩、短线、浪水这些为贫女感受最深的意象来比喻狂夫，从各个角度来控拆狂夫的卑劣。正如浪水不能照影一样，狂夫也不可相从，正如浪水多散影一个道理，狂夫也多是朝秦暮楚之徒。因诗人准确地抓住了浪水狂夫在本质上某一方面的相通，将二者进行比较和对照使诗歌既形象鲜明又言情深至。
孟郊形象思维中强大的理性因素不仅与东晋后用韵文写“漆园之义疏”的诗人那种缺乏形象、情感的理性思维不同，就是与他在艺术上有直接承继关系的谢灵运也有别。谢灵运的理致常常表现为援引古代哲人特别是老庄现成的哲理代替自己对现实的艺术认识，这些哲理与他个人的生活又看不出有什么明显的现实联系。所以，他诗中有些老庄哲学思想与他诗中的意象常处于一种分离状态，如果没有学过老庄哲学的读者读他的诗不免要感到艰深晦涩，读者对于诗人的哲学修养诚然十分钦佩，对他所抒发的孤寂情怀却唤不起共鸣。孟郊的理致常常是渗透了个人生活体验的艺术发现，绝少引用先哲现成的名言或哲理来代替自己的艺术认识。因此，他那些用古代乐府民歌调子写成的格言式的警句大多含有情韵与形象：
曲木忌日影，谗人畏贤明。
——《古意赠梁肃补阙》
人间少平地，森耸山岳多。
——《君子勿郁郁……》之一
试登山岳高，方见草木微。
——《上河阳李大夫》
为水不入海，安得浮天波；
为木不在山，安得横日柯。
——《上张徐州》
百川有余水，大海无满波。
——《寄崔纯亮》
黄鹄多远势，沧溟无近浔。
——《感别送从叔校书简再登科东归》
松色不肯秋，玉性不可柔。
登山须正路，饮水须直流。
——《送丹霞子阮芳颜上人归山》
松山云缭绕，萍路水分离。
云去有归日，水分无合时。
——《古离别》
比喻是一种修辞手法，从文艺心理学的角度看，它又是艺术想象的结果。孟郊诗中大量比喻的运用说明了他想象的丰富性。想象是一种创造性的认识功能，但它的认识方式与抽象思维不同。它不是由抽象概念的演绎来反映对象的本质，而是通过表象的分解、综合来进行形象思维以达到对对象本质的认识。孟郊强大的理智力量同样也表现在他诗歌的想象中。这一点，试把他与韩孟诗派另一著名诗人李贺作一比较就很清楚了。在李贺笔下，箜篌高手李凭能到神山给神妪传授技艺，能引得老鱼瘦蛟都欢欣鼓舞；诗人自己也能登临仙界俯视人间，辽阔的九洲在他眼中小得像九点烟雾；南齐的名妓竟然还能以风为裳以水为佩去与情人幽会；……他的想象诡谲、幽奇，因而赢得了“鬼才”的称号。但相对于他想象的丰富性来说他想象的认识功能就弱多了。他不少想象的诗句中意象的组合没有对生活本质达到艺术的认识，以至于使他的想象有时流于一种艺术直觉，就连十分激赏他诗才的杜牧也惋惜他艺术才能中认识生活本质能力的薄弱，认为必须“少加以理”才能达到更高的成就。别林斯基指出：“想象仅仅是约束诗人的最主要的能力之一，可是，仅靠这一点，还不足以构成诗人；他还须有从事实中发现概念，从局部现象中发现一般意义的深刻智力。”李贺的想象中对表象的分解与综合常采取超现实的形式，孟郊诗却更多的是对现实生活中的表象加以分解与综合。他想象的奇幻、诡谲方面不如李贺，但他强大的理性力量使他的想象达到了对生活本质较深刻的艺术把握。如“直木有恬翼，静流无躁鳞。始知喧竞场，莫处君子身”（《长安羁旅行》）。沈德潜评这首诗说：“直木一联传出君子之品。”他这方面的例子多得不胜枚举。就是他诗中表象的分解与综合采取超现实形式的想象，也明显地具有理性对想象引导、规范、渗透的特点，如《晓鹤》：
晓鹤弹古舌，婆罗门叫音。
应吹天上律，不使尘中寻。
虚空梦皆断，歆唏安能禁。
如开孤月口，似说明星心。
既非人间韵，枉作人间禽。
不如相将去，碧落窠巢深。
从仙界到凡间，从天上到地下，从晓鹤到星月，想象可以说奇幻极了。这首诗表面是写晓鹤及晓鹤的声音，但由于诗人强大的理性作用使形象出现了变意的特点，它的实际涵义和性质都完全变了。晓鹤不肯同流合污的高洁本性，使它在茫茫尘世难觅知音，世俗对它十分隔膜，它在尘世也孤独寡友。很清楚，它是包括诗人自己在内的一切正直高洁者的化身。诗中的晓鹤不只是自然界的晓鹤，它包含着诗人对社会现象的深刻认识和艺术概括。
上面对孟郊艺术个性的第一个特征的分析使我们看到，孟郊在艺术地把握世界的过程中对强大理性的运用能给诗歌带来一定的理趣，就是说，它既能给人以艺术的享受又能给人以理性的启示。但诗歌尤其是抒情诗毕竟是主情的，如果理性大到超过了一定的度量界限就必然要使理趣变成理障——令人生厌的干巴巴的生硬说教。孟郊也并不总是掌握好了这个度量界限，他艺术创作中理性有时大到吞没了形象和情感的程度，使诗歌成了主要是说理或者完全是说理的韵语。我们很有必要分析一下《劝学》这首诗：
击石乃有火，不击元无烟。
人学始知道，不学非自然。
万事须己运，他得非我贤。
青春须早为，岂能长少年。
“击石乃有火”是一个充分条件假言判断的省略句，“不击元无烟”是一个必要条件假言判断的省略句，二者构成多重关系复句。三四句与一二句的逻辑、句法关系相同。一二句作为前提同作为结论的三四句构成了比喻推理关系。这首诗的后四句都是没有任何形象的四个非标准的直言判断句。汉乐府《长歌行》明显对它有一定的影响，但它没有《长歌行》中那种鲜明的形象，虽然诗中所说的道理十分正确，他在当时就能意识到一切真知的获得都须“己运”，确实是难能可贵的，但艺术上却不能说这首诗是成功之作，诗人完全是在进行一层比一层深入的逻辑推理，他在很大程度上忽略了诗歌本身的特性，像“求友须在良，得良终相善。求友若非良，非良中道变”（《求友》）就离诗歌的本质规律更远了。《静女吟》一诗更是“理障”的典型：
艳女皆妒色，静女独检踪。
任礼耻任妆，嫁德不嫁容。
君子易求聘，小人难自从。
此志谁与谅，琴弦幽韵重。
它所抒写的情感既迂腐可笑，它的表达方式更枯燥干瘪。全诗几乎都由准直言判断式的句子组成，说它是说理的韵文比说它是诗要确切得多，幸喜这样的诗作在他诗集中十分少见。可见，清楚地认识自己的艺术个性对自觉地发挥自己的优势、避免自己的弱点是十分重要的。