要真正了解孟郊的诗歌真实观，就绝不能不对他诗歌真实观的内涵稍作分析。他的“直”和“真”具有哪些内涵呢？概言之，就是诗人感情的真挚性和诗歌的真实性的统一。
首先，它强调诗人主观感情的真挚，要求诗人“方凭指下弦，写出心中言”（《抒情因上郎中二十叔……》），认为“潜仙不足言，朗客无隐肠”（《寄卢仝》）。要求情感真挚是我国古代文论中的一个优良传统。早在《易经》中就提出了“修辞立其诚”的命题，王充在《论衡·超奇篇》中也强调说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相符称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”孟郊的“写出心中言”“朗客无隐肠”就是这一传统在新的历史条件下的继承和发扬。
刘勰《文心雕龙·明诗篇》认为：“诗者，持也，持人性情。”黑格尔更是认为：“抒情诗人本来一般地在倾泻自己的衷曲。”抒情诗除具备一般文学的共同特征外，还有它自身所独具的特性：一般它不是以描摹客观现实见长，而是以抒发主观情感标美。因此，抒情主体情感的真挚性就成了一首诗是否具有艺术生命力的关键。诚如孟郊所言，“贤与伪见于文章”。假如一个诗人在诗中“心气”作伪，“志深轩冕而泛咏皋壤，心缠几务而虚述人外”，他的诗必然只能是为孟郊所疾恶的“恶诗”。
因此，他十分痛恨用诗来玩弄“虽笑未必和，虽哭未必戚”的虚伪情感（《择友》），认为应该喜则大笑，悲则大叫。与韩愈的“不平则鸣”相应，他主张无拘束地抒发个人的抑郁之情：“愿于尧琯中，奏尽郁抑谣。”（《晚雪吟》）韩愈送他的那篇著名序文中第一次提出了“大凡物不得其平则鸣”的命题，但他的“不平不但指愤郁，也包括乐在内”。在孟郊眼里，他所处的时代正是人心不正、烽火不绝的衰代，自己又困顿穷饿，所以他更鲜明地提出了“奏尽郁抑谣”的主张。他称自己“一生空鷕气”（《送淡公十二首》之十二），“幽竹啸鬼神，楚铁生虬龙。忠生多异感，运郁由邪衷”（《秋怀十五首》之十），因而要通过自己坎坷的道路，鸣胸中和时代的不平。当时一个姓郭的朋友对他说“俗窄难尔容”，好心地劝他以后“少吟诗”，他回答说因胸中“烦恼不可欺”，“从他笑为矫，矫善亦可宗”（《劝善吟》）。他对众人的讥笑嘲讽不屑一顾（《懊恼》），在《答卢仝》中说“烦君前致词，哀我老更狂。狂歌不及狂，歌声缘凤凰。凤兮何当来，消我孤直疮”。为了讨好要贵、迎合世俗而把自己内心的悲痛、抑郁和不平掩饰起来，像“歌女”、优伶一样强颜承欢买笑（见前），这不是一个有骨气的正直诗人所当为。“项籍非不壮，贾生非不良，当其失意时，涕泗各沾裳。”（《赠崔纯亮》）像项羽、贾谊这样的古代英雄志士“当其失意时”也涕泪满襟，真实地坦露自己内心的忧怨、悲伤，何况是处在“一饭九祝噎，一嗟十断肠”（同上）的悲愤之中的诗人呢？掩饰感情会带来诗情的虚假。他既十分仰慕又有所保留的伟大诗人屈原就从不掩饰自己内心的痛苦和愤怒，班固《离骚赞序》：“屈原以忠信见疑，忧愁幽思，而作《离骚》。”李白也说“哀怨起骚人”。因为屈原个人的命运和祖国的命运紧紧相连，他个人的不幸与时代的不幸息息相关，所以，他通过抒发个人的忧愁、怨愤和不平就反映了时代和人民的不幸。孟郊决心以屈原为楷模，发誓将“明明胸中言，愿写为高崇”（《秋怀十五首》之十）。
其次，孟郊的诗歌真实观还强调诗歌内容的真实性，准确地说，就是诗歌必须真实地反映社会和人生。他不仅仅认为“文不以质胜，则文为弃矣”（《又上养生书》），一般地强调诗歌内容的真实，而且对诗歌提出了“下笔证兴亡，陈词备风骨”的更高要求（《读张碧集》）。在抒情诗中，真挚地抒发诗人的主观感情与真实反映客观社会之间，是不是存在着某种相互排斥甚至矛盾的现象呢？这取决于抒情主体情感的崇高与低下。在情感低下、为人卑劣的诗人那里发泄个人卑污的情感就意味着对客观社会的歪曲，而在一个伟大或优秀的抒情诗人身上，忠于自己的主观情感与忠于客观现实是统一的（完全或部分），主体的“真情”与客观的“真相”在他诗中能相互融合。抒情诗所抒发的对象——抒情主体的情感是从哪里来的这个问题，我国古代文论早就进行过探讨，并且有的作了唯物主义的回答，从陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春……”，到锺嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，直到刘勰的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，都一致认为自然界的四时交迭、万物纷纭和人生的休戚别离是诗人动情的原因，孟郊则进一步强调时代的盛衰变化、政治的治乱兴亡对诗人情感的决定作用。他认为“文章之曲直，不由于心气；心气之悲乐，亦不由于贤人，由于时故”。由于他比较深刻地认识到了诗人的主观情感不只是个体心灵的产物，更是时代与政治的温度计，所以，他提出诗歌应该继承“风雅”传统，通过情感抒发来反映社会和人生。他在《读张碧集》中写道：“天宝太白殁，六义已消歇，大哉国风本，丧而王泽竭。先生今复生，斯文信难缺。下笔证兴亡，陈词备风骨……”《唐才子传》说张碧对李白倾慕到连名字都要模仿着太白。他的诗散佚严重，《全唐诗》中仅存十六首，现在难窥全豹。在现存的诗篇中，除《农父》一首外，几乎没有一首当得起孟郊这一推崇备至的评价。从孟郊对张碧评价的内容看，他肯定的无疑是《农父》那一类诗歌，而绝非他的另外那些仅学到了李白的“一杯一咏，必见清风”的闲适之作。
从“下笔证兴亡”这一要求出发，他高扬“风雅”传统和建安风骨，随着李白、杜甫、元结等诗人的相继谢世，大历后的诗坛一片寂寥，诗人的注意力从社会的大千世界移向了个人的狭小天地，诗歌几乎成了送往迎来、歌筵酒席和吟花弄月的消遣品。和稍晚的著名诗人白居易“痛恨诗崩坏”一样，孟郊面对诗坛的状况发出了“自悲风雅老”（《自惜》）的喟叹，立志要起而振之，使诗歌重新走上面向社会和人生这一道路。现实风云的激荡使他们激动不已，他满怀信心地说要“独立占古风”（《送卢虔端公守复州》），写出“落落出俗韵，琅琅大雅词”（《送友人》）来，他十分推崇建安诗歌，在《赠竟陵卢使君虔别》中，为能读到卢虔充满现实内容、具有建安风骨的诗歌深感欣喜，高兴地称赞卢虔诗歌：“顿得竟陵守，时闻建安吟。”又在《上包祭洒》中称赞包祭洒的诗说：“琼音独听时，尘韵固不同。春云生纸上，秋涛起胸中。时闻五君咏，再举七子风。”陈子昂、李白、杜甫和元结都以建安诗歌为效法的榜样，这是由于建安诗人在天下分崩、血流漂杵的年代没有像大历时的诗人那样，远离时代的旋涡去写作闲适宁静、寂寞冷落的纤弱诗歌，恰恰相反，“世积乱离，风衰俗怨”反而使他们的诗歌“志深而笔长”“梗概而多气”。
从“下笔证兴亡”这一要求出发，和韩愈一样，孟郊坚定地捍卫了李白和杜甫在文学史上的地位。他因诗坛的沉寂而时常叹惋“可惜李杜死”（《戏赠无本二首》之一），可见他对李、杜的崇敬和服膺。时人还没有真正认识李、杜诗歌的思想和艺术价值，对他们的光辉诗篇多所贬抑。就是稍后以“惟歌生民病”自励的诗人白居易对李、杜诗歌的思想和艺术成就也作了大可商榷的评价：“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿今古，覙缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安》《石壕》《潼关吏》《芦子》《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十”首而已。孟郊在《懊恼》中不无懊恼地说：“恶诗皆得官，好诗空抱山。抱山冷殑殑，终日悲颜颜。好诗更相嫉，剑戟生牙关。前贤死已久，犹在咀嚼间。”李白死于宝应元年，杜甫死于大历五年，距孟郊作此诗时已几十年了，所以诗称“前贤死已久”。这首诗当然不能说是针对白居易而发的，不过联系韩愈的“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤？蚍蜉撼大树，可笑不自量 ”来看，孟郊该诗绝非泛泛之词，当时确有一股诋毁李、杜的歪风。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”与孟郊的“下笔证兴亡”二者的主张如此相似，为什么在对李、杜评价上二人又相差如此之远呢？看来把孟郊与白居易对诗歌真实性的主张作一比较，对于进一步弄清孟郊诗歌真实观的特征也许不是多余的。
白居易给诗歌下过一个比较全面的定义：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”它标志着白居易对诗歌艺术的本质特征所把握的深度。白居易既然认识到了情为诗之根，李白的诗歌都是他感情的真挚流露，他为什么还对他的诗歌多有微词呢？霍松林的《“根情、苗华、华声、实义”—— 一个现实主义的诗歌定义》一文揭开了个中秘密：“白居易所说的‘根情’的‘情’指的是‘系于政’的‘民情’，从这样的‘情’根上结出‘风雅比兴’之‘实’，也是自明之理。”白居易论述情的地方很多，在《与元九书》中指出：“上不以诗补察时政，下不以诗泄导人情，乃至于谄成之风动，救失之道缺。”《采诗官》也说：“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。”这说明霍对“根情”的“情”的解释是可靠的。白居易认为诗歌主要应该传达的是物情而不是诗人的个人感情，他更多地注意到了诗人之情与人民之情的区别而忽略二者在一定条件下的统一。李白的诗恰恰是以抒发自己的情怀为主，所以在白居易那里就只能得到“索其风雅比兴，十无一焉”的评价。他固然也认识到了“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形成于歌诗矣”的道理 ，但他把这种“有物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏者”称为感伤诗或闲适诗，这类诗虽为“时之所重”，但为他自己所“轻”，宜乎李、杜那些言情、言病、言悲的诗不为他所看重了。特别是他主张“歌诗合为事而作”，也就是要“篇篇无空文，句句必尽规”，针对某一客观事物而作，并且做到“核实”，即与具体事实相符才算是有现实内容，才算是达到了真的要求。持此以绳，杜甫也只有三四十首才合格，至于李白那些抒发个人豪放或愤激之情的诗歌，压根儿就没有落实于一时一事，与白居易关于诗歌真实性的要求就离得更远了。孟郊则认为，“天地人胸臆”（《赠郑夫子鲂》），令人感激奋发，诗人将这些为现实所激起的诗情真而非伪地抒发出来，就能起到“下笔证兴亡”的作用。由于诗人的“心气之悲乐，亦不由于贤人，由于时故”，诗人将具有自己个性特征的时代精神表现在诗中，人们通过这种物化了的感情，就可以观察到时代的治乱兴亡。孟郊“下笔证兴亡”的“证”是对孔子“诗可以观”说的肯定。“孔子认为诗可以‘观’并不是强调诗可以对于某一历史时代社会生活的详尽描写，而是强调去‘观’诗中所表现出来的一定社会国家的人们的道德感情和心理状态。”如果诗歌仅仅去描写外部的诸般事件、记录制度的各种变迁，而不去抒写诗人自己为时代所决定的情感、心理的丰富复杂性和细微特征，那么诗歌就不能反映出时代和人民的精神风貌，“下笔证兴亡”也就不可能实现了。
白居易显然忽略了抒情诗这样一个重要特征：它能在更丰富的程度上把抒情主体的内心生活及客观存在的特殊细节都统摄于情感和精神的形式中。它“要表现的不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响，即内心的经历和对所观照的内心活动的感想”。这个严重的疏忽使他在强调诗歌的内容时走向了要求诗歌“一吟悲一事”的极端。上面的分析使人们明白了：白的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”与孟的“下笔证兴亡，陈词备风骨”是两个同中有异的命题。强调诗歌要反映时代的兴衰是其所同，但在反映的真实标准和反映的方式上都存在着明显的差异。孟郊强调的是直抒胸臆，重在忠实于抒情主体内在情感的真挚抒发，诗人“下笔证兴亡”的社会作用是通过抒真情来实现的；白居易强调的是直写时事，揭露社会的种种黑暗和弊端，重在忠实于外在的现实，诗歌“补察时政”的作用是通过对一时一事的揭发来完成的。