南朝宋初文坛宗主之一的颜延之在陶渊明去世时写了一篇情文并茂的《陶征士诔》，这是目前仅存的陶的同时代人对他的正面评价。史称“颜延之为刘柳后军功曹，在浔阳，与潜情款”，可这位与陶“情款”的朋友，在祭奠陶的诔文中历数陶渊明“在众不失其寡，处言愈见其默”的个性，赞美他“宽乐令终，好廉克己”的品德，称道他“廉深简洁，贞夷粹温，和而能峻，博而不繁”的为人，对死者的学问文章则只用“学非称师，文取指达”敷衍了一下。可见，颜与陶的交往只是敬重其操守而不是佩服其诗才，颜不仅没有意识到与自己相交的是一位文学史上的伟大诗人，甚至根本就没有把他当作一位诗人看待。连与陶渊明交情很深的友人也不能识其诗才，陶被排斥在当时的诗坛之外，完全受到世人的忽视就没有什么奇怪的了。明许学夷在《诗源辩体》卷六中分析了陶诗不为当世所重的原因：“晋、宋间诗，以排偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。颜延之作《靖节诔》云：‘学非称师，文取指达。’颜之意或少之，不知正是靖节妙境。”并不是颜延之一个人有眼不识泰山，他那个时代的文人对陶都“不知尚”。稍后的沈约在《宋书·隐逸传》中也只一味称赞陶渊明的志节，而无一句品评陶渊明的诗文，他抄录了陶的《归去来兮辞》全文，但仅以此说明陶的志趣情操，丝毫没有意识到这是一篇六朝的妙文。这当然不是沈约偶然的疏忽，他在《宋书·谢灵运传论》中论述晋宋之间诗歌发展时，数过来数过去都数掉了陶渊明：
有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义殚乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。
为什么与陶渊明并世的友人和稍后的史家都无视他作为诗人的存在呢？我们来看看陶渊明文本的特征及南朝作家的期待视野。陶渊明正值“老庄告退，而山水方滋”的晋宋之交，此前的诗歌溺乎玄风，玄言诗人如孙绰、许询辈常在诗中大谈那些超言绝象的玄理。玄言诗人们追求“道”那种“无声无臭”的平淡境界，但由于他们对诗中的玄理缺乏个人的情感体验，这使得他们笔下的玄言诗，“平”成了“平典”似的“道德论”，“淡”也流于“淡乎寡味”。不过，玄言诗人们主张“以玄对山水”，虽然是以山水景色作为玄理的图解式注脚，诗中的山水与玄理始终处于一种割裂对峙的状态，但客观上刺激了诗人们对山水自然美的感受和鉴赏能力。到了晋宋之际，诗人们对空洞的玄理失去了往日的热情，他们纵情于江南的青山秀水，这样，以自然来图解玄理的玄言诗，就逐渐过渡到了以生动描摹自然美为目的的山水诗。诗歌的语言也相应由孙、许的“恬淡”一变而为颜、谢铺金叠绣的华丽。刘勰说宋初诗坛“之所竞”是“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，其时诗风的特点是“讹而新”。谢灵运的“典丽新声”和颜延之的“体裁绮密”，是中国古代诗歌语言与散文语言分道扬镳的标志，自此而后，南朝诗歌在形式上面貌一新：（一）有意打乱古诗语言那种连贯通畅的语序，使诗中的意脉和语序分离。（二）剔除古诗语言中的虚字，使诗歌语言“句无虚语，语无虚字”，同时，意象在诗中越来越密集，这造成了诗歌语言的“繁富”“繁芜”“密致”。（三）诗歌中散行单句的语言越来越少，而排偶句不断增多，以致在诗人和诗论家的眼中，只有对偶的语言才是“自然”的，日常说话的散行单句反而违反了“自然”：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”如果诗中不用偶句就像人只有一手一足那样残缺不全：“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。”（四）四声在诗歌创作中的自觉运用，激起了诗人们对诗歌语言音韵和谐的刻意追求，刘勰称诗中的声律不谐就像人有“口吃”的毛病：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声扬而不还：并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”沈约甚至认为只有“五色相宣，八音协畅”，“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的作品“始可言文”。诗歌音调必须“宫徵靡曼，唇吻遒会”，是南朝诗人及理论家普遍的期待视野。（五）山水诗的兴起使诗人们描写山水追求曲尽其貌，“尚巧似”是谢灵运诗歌的一个突出的特点，也是南朝诗坛一时的风尚，《文心雕龙·物色》篇说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也”。（六）最后也是最显著的一点是，南朝诗歌特别重视辞藻的华丽，文辞灿若锦绣或绮縠纷披不仅是诗人才华的标志，也是判定诗歌艺术高低的标准，萧统编《文选》便以“事出于沉思，义归乎翰藻”来取舍诗文。
陶渊明写诗全不在乎诗坛风尚的变化，他既无意与他人逞才斗巧，所以他的诗歌语言无须“翰藻”装饰，更不想以诗博得世俗的声名，所以无须去迎合时俗的艺术趣味。他的诗歌仍然是倾倒所有，句句从胸中自在流出，一直保持他语言的本色——平淡自然。诗中的意象还像古诗那样疏朗，与意象密集的颜、谢诗大异其趣；诗中的音节和语序还像古诗那样基本吻合语言习惯，丝毫也看不出对音韵的刻意追求；诗中的语言形式还是像古诗那样以单句为主，即使对偶句也是自然成对。而且，陶诗中还保留了许多虚字，有些语言句式近于散文，如“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”“此中有真意，欲辨已忘言”“孰是都不营，而以求自安”“自古叹行役，我今始知之”“平畴交远风，良苗亦怀新”“从古皆有没，念之心中焦”“四体诚乃疲，庶无异患干”“微雨从东来，好风与之俱”“阿宣行志学，而不爱文术”“但愿常如此，躬耕非所叹”等，这些“接近说话的语言”的诗句在陶诗中比比皆是。
接受美学的奠基者姚斯曾说文学史即文学作品的消费史。一个时代文学作品的消费主体即读者的审美趣味和艺术标准决定了某一作品在那一时代的抑扬，左右着某一作家在那一时代的尊卑。陶渊明的文本在南北朝接受者的期待视野之外，因而受到这一历史时期普遍的冷遇就不是偶然的了。不仅颜延之、沈约如此，大文艺理论家刘勰也不例外，在他的巨著《文心雕龙·才略》中，晋代有些三流诗人也加以品题，独独于陶渊明不予齿列。《隐秀》篇中论及陶渊明那段文字也恰好是伪文。钱锺书先生就此评论说：“盖刘勰不解于诸子中拔《庄子》，正如不解于史传中拔《史记》，于诗咏中拔陶潜；综核群伦，则优为之，破格殊伦，识犹未逮。”不解于诗歌中拔陶潜，除了缺乏“破格殊伦”的眼识外，批评家的期待视野和艺术标准恐怕也是主要原因。刘勰本人的审美趣味也是时代养成的，和那个时代大多数人一样，他也认为文学作品须有“缛采”——不只是有一般的文采而且文采必须繁富。他为自己时代的审美趣味旁征博引地作了理论的辩护：从天上的“日月叠璧，以垂丽天之象”，到地下的“山川焕绮，以铺理地之形”，从动物中的“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”，到大自然中的“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，总之，从“无识之物”尚且“郁然有彩”，推出“有心之器”岂能“无文”的结论。在刘勰眼中，陶诗大概连起码的“文采”也谈不上，更遑论“郁然有彩”和“缛采”！
当然，陶诗在南朝也并非一概遭到所有人的轻视乃至忽视，他死后不到四十年，刘宋著名诗人鲍照就开始模仿陶诗，《鲍照集》卷四有《学陶彭泽体》一首。梁代著名诗人江淹的《杂体三十首·陶征君田居》酷肖陶诗，置于陶集几可乱真。可见陶渊明独特的艺术个性已逐渐为文坛所认识。梁著名的诗论家锺嵘在论列“五言之警策”“篇章之珠泽，文彩之邓林”的诗作时，其中也列举了“陶公咏贫之制”，在《宋征君陶潜诗》中对陶渊明诗风也作了相当精当的品评：
其源出于应璩，又协左思风力。文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如“欢言酌春酒”“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。
《诗品》的体制是“深从六艺溯流别”，难免附会牵强之弊，“其源出于应璩”遭致后世许多异议，明许学夷在《诗源辩体》中说：“要知靖节为诗，但欲写胸中之妙，何尝依仿前人哉？”清沈德潜认为渊明是“六朝第一流人物，其诗有不独步千古者耶！锺嵘谓其源出于应璩，成何议论！”不过，“文体省静，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”四句倒是准确地把握了陶诗的特征，高度肯定了陶渊明诗语的简洁明净，诗情的古朴真率，以及诗语与诗情婉曲和谐的审美价值。尽管他从整体上惋惜其诗“直质”少文，但他并不像同时的许多人那样将所有陶诗都视为“田家语”，认为其中尚有少数“风华清靡”的诗篇。
当然，锺嵘的视野也没有超越他的时代，不可能真正认识陶渊明诗歌的卓越成就及其在文学史上的崇高地位，仅仅将陶渊明置于中品。这招致了宋、明、清几代诗论家的责难，认为陶“宜在上品”。现代有些《诗品》笺注者曾引《太平御览》卷五八六所载曲为辩解：“锺嵘《诗品》评曰：古诗，李陵、班婕妤、曹植、刘桢、王粲、阮籍、陆机、潘岳、张协、左思、谢灵运、陶潜十二人，诗皆上品。”仅据此一条引语便断定“陶诗原属上品，迨至宋陈振孙著《直斋书录解题》，则云上品十一人，是又不数陶公也”。钱锺书先生在《谈艺录》第二十四条中已有辩驳，《诗品》的义例指出某家诗源出某家，身居此品者只能源出上一品或同一品，但绝无身居高品而源出下品的例子。《诗品》称陶诗源出于应璩，应璩源出于曹丕，曹、应二人都身列中品，锺嵘不会将陶诗列于上品而断其源出于下一品，自坏《诗品》的义例。再从《诗品》对陶诗品评的内容看，锺嵘同样认为陶诗大多数为村夫的“田家语”“世叹其质直”云云并非上品的考语。最后还须补充一点的是，身居上品的诗人在《诗品序》中都论列了他们在各时代诗坛上的重要地位，但锺嵘好像完全忘记了晋宋之交的诗坛上还有个陶潜：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。”如果锺嵘列陶潜于上品，断然不至于将他排斥在诗歌发展的历史进程之外。
我们没有必要责怪锺嵘缺乏抉妙别尤的识力，这同样是期待视野使然，将被普遍视为以“田家语”入诗的诗人列入中品，倒是说明他作为诗论家高出一般人的眼光。他的“滋味”说注重诗歌语言形式上的美感特征，要求诗歌语言给人以视觉和听觉上的快适，如推崇上品中的曹植“骨气奇高，词采华茂”，陆机“才高词赡，举体华美”，潘岳“烂若舒锦”，张协“词采葱蒨，音韵铿锵”，谢灵运“才高词盛，富艳难踪”等，其诗论标准“与渊明之和平淡远，不相水乳，所取反在其华靡之句，仍囿于时习而已”。
在南朝对陶渊明刮目相看的只有萧统、萧纲兄弟。萧纲是“宫体诗”的代表作家，诗风以艳丽轻靡著称，不过，他虽然偏嗜荡心淫目的浓艳，同时也能激赏超然拔俗的“逸韵”，因而，他一方面大写轻浮艳丽的宫体诗，一方面又赏“爱渊明文”，且常“置几案，动静辄讽味”，可惜他没有留下品评陶渊明诗文的文字。萧统更是推赏渊明，自称“爱嗜其文，不能释手，尚想其德，恨不同时”，因而除了撰写《陶渊明传》外，“更加搜求”整理其文集并为之作序，《陶渊明集序》是我国最早的别集序之一，也是一篇最早最有深度的作家创作论，被论者称为“建安以来屈指可数的论文之作”，在陶渊明接受史上占有特殊的地位。该序文的后半部分说：
有疑陶渊明诗，篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，词彩精拔；跌荡昭章，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真……白璧微瑕，惟在《闲情》一赋，扬雄所谓劝百而讽一者，卒无讽谏，何足摇其笔端，惜哉，亡是可也。并粗点定其传，编之于录。尝谓有能读渊明文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，抑乃爵禄可辞！不必傍游太华、远求柱史，此亦有助于风教也。
他认为，对“时事”真切生动的描绘与对“怀抱”真率朴实的抒写在陶诗中得到了完美地结合，而且，在陶渊明那些几乎“篇篇有酒”的诗歌中，蕴含着丰富而深刻的时代内涵，诗人不过是“寄酒为迹”而已。对陶渊明所取得的艺术成就，作出了超越自己时代所认同的高度评价。称陶的诗文“词采精拔”，其抒情方式“跌荡”“抑扬”，其风貌则“昭章”“爽朗”，即以精拔的词采和明朗的风格，来抒写波澜起伏抑扬顿挫的情感，具有很强的艺术感染力。与锺嵘相比，萧统对陶渊明的品评既高多了也深多了，在当时就断言渊明“文章不群”“独超众类”“莫之与京”，认为陶渊明在古今诗人中无与其匹，这在南朝大概是石破天惊之论。在陶集中他唯一不能接受的就是《闲情赋》，称此赋是陶集中的“白璧微瑕”。渊明作赋的本意是“抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”（《闲情赋序》），而萧统则认为它的社会效果不过是“劝百而讽一”，作者之旨欲“讽”而此赋之效反“劝”。苏轼则认为“渊明《闲情赋》，正所谓‘《国风》好色而不淫’，正使不及《周南》，与屈、宋所陈何异？而统乃讥之，此乃小儿强作解事者”。钱锺书先生左袒萧统，认为赋中“流宕之词，穷态极妍，淡泊之宗，形绌气短”，昭明所谓“劝多于讽，品评甚允”。至于它在陶集中是瑕是瑜，不妨让各人见仁见智。现在的问题是，萧统将《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《洛神赋》收入《文选》，萧既惋惜陶的《闲情赋》“何足摇其笔端”，别人自然也可反问萧“何必将它们收入《文选》”？萧统不是作法自弊吗？明郭子章认为“昭明责备之意，望陶以圣贤，而东坡止以屈、宋望陶”，责之严恰好说明爱之深。
这同时又引出另一问题，既然萧统爱陶之深以至“不能释手”，他编定的《文选》中为什么仅选陶诗八首呢？与曹植的二十二首、阮籍的十七首、陆机的四十九首、谢灵运的三十九首，和入选较少的曹操、许询、孙绰一二首相比，陶诗入选的数量正好处于《文选》的“中品”。入选数目的多寡当然说明被选者在选家心目中地位的高低。作其序时称陶“文章不群”“莫之与京”，选其诗时又让他位居中等，怎么解释这一现象呢？有人认为“他为陶潜结集写序”的时间是在《文选》的编定之后，序中的观点是“对陶的作品内涵”“认识成熟的标志”。对此，已有学者做过入情入理的辩说。我们将《文选》中各诗人的选诗数量与《诗品》中对各诗人成就地位的品评作一比较，便知道萧、锺二人对历代主要诗人各自在文学史上地位高低的看法基本一致，《文选》中选诗数量多的，在《诗品》中也位居上品；《诗品》列入下品的诗人，在《文选》中的选诗也极其有限，或者一首也不选。由此可见，《陶渊明集序》中所言仅为萧统一己的私见，《文选》中选诗的多寡则更多地反映了一时的公论。即使萧统更偏爱陶潜，但物论所推却在谢客。个别人对陶诗的推赏，正反衬出公众对陶诗的冷落。