戏剧与电影之间是否存在着不可逾越的鸿沟，甚至是不可调节的矛盾？是否真的存在着纯粹的“戏剧”元素和纯粹的“电影”元素，而两者又有本质的不同呢？
几乎所有观点都认为两者的本质区别是存在的。一个常见的论调就是戏剧与电影是不同的——甚至是对立的——艺术门类，并发展出了各自的评价标准和基本原则。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在他著名的论作《电影风格与表现媒介》（发表于1934年，1956年改写）中提出，评价一部电影好坏的一个重要标准就是看它是否能够摆脱戏剧做作的风格并获得艺术表现上的自由，从而必须首先对电影“这种媒介的基本性质”有所定义。按传统观念认知戏剧的人已经极少采取排他主义的态度了，他们对戏剧未来的看法也不像影迷看待电影那样乐观。
电影的历史常被看作是其摆脱戏剧模式的解放史。在电影的发展过程中，首先被打破的是戏剧的“静态正面表现法”（机位固定，就好像一位观众坐在位子上看戏剧演出一样），接着是戏剧的表演方式（演员不需要像戏剧里那样故作姿态或毫无必要地夸张，因为电影里可以使用特写镜头突出演员的动作），然后就是戏剧的布景（这些布景毫无意义地疏远了观众的感情，放弃了将观众引入现实的机会）。有人认为，电影对戏剧的发展就是使表现方式从静态变为动态，从刻意做作变为自然直接。但这种观点过于简单了。
这种过于简单的看法证实了电影视野不可捉摸的广度。电影镜头可以是相对被动的、未经选择的，也可以是高度选择（剪辑）过的，而且后者更为常见。所以说，电影既是一种媒介，也是一门艺术——它可以对任何其他的表演艺术进行记录、压缩，并通过自身特有的转录形式表现出来（电视的出现，使得电影作为非艺术形式的“媒介”功能得以广泛化，并且，电影作为一种艺术形式也在电视上得以转录和微缩）。我们可以拍摄话剧、芭蕾、歌剧或体育赛事，人们看到的是被拍摄的事件，而不是电影本身。从这个角度来说，电影是透明的载体。但是剧场绝对不会成为一种“媒介”。我们可以将戏剧变为电影，却无法将电影变为戏剧。电影与戏剧的联系虽然早就存在，却也很偶然。最早期的电影中，有一些就是对戏剧的转录。早期电影角色杜丝和伯恩哈特孤独、可笑，也令人同情；在1913年拍摄的一部英国电影里，福布斯·罗伯森（Forbes Robertson）扮演了哈姆雷特；埃米尔·杰林斯（Emil Jannings）出演了1923年在德国拍摄的《奥赛罗》。最近，海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）与柏林人剧团合作的《勇敢的母亲》、（由马卡斯（Mekas）兄弟拍摄的）“生活剧团”（Living Theatre）版的《双桅船》以及彼得·布鲁克（Peter Brook）导演、卫斯（Weiss）编写的《马拉/萨德》也相继问世。
然而，就算电影只是一种“媒介”，而摄影机也只是一种“记录”工具，其从诞生之日起所记录下的对象也远远不止是舞台剧。同摄影相似，电影记录的事物有时候是安排好的，但有的时候，电影的价值正在于它所记录的事物不是安排好的。在后一种情况下，镜头就像一个目击者、一个隐身的观察者、一个毫无风险的偷窥者（或许，公共事件报道——也就是新闻——的对象，是介于安排好的事件和现场事件之间的；但“新闻影片”通常是将镜头作为一种“媒介”）。将转瞬即逝的现实事件变为胶片上的记录档案是一个与戏剧没什么关系的概念，除非被记录的“现实事件”恰巧是一场舞台演出。事实上，摄影机最早正是用来将平常的、未经安排的现实事件记录存档的；卢米埃尔（Lumière）于19世纪90年代在巴黎和纽约拍摄的集会场面比任何拍摄戏剧的电影镜头都要早。
电影的另一个典型的非戏剧性功能就是制造幻象、虚拟幻想。在电影出现的早期，梅里爱（Méliès）就做到了这一点，并留下了经典。梅里爱（同后来的许多导演一样）也认为矩形的电影镜头类似于古典的戏剧舞台。在他的影片中，不仅场景是安排好的，而且诸如奇异的旅程、想像的物体和物体变异之类的影像也是事先设计的；除此之外，他也总是把摄影机置于所拍摄的事物之前，很少移动。尽管如此，梅里爱的电影仍然是非戏剧化的。也许有人反对这一观点，但从梅里爱将人物作为事物（客观物体）来处理的手法以及他的电影中时间和空间的不连续性来看，他的电影是典型的“电影化”的——如果所谓“电影化”特性确实存在。
如果戏剧与电影的对立不能简单地说成是它们所表现事物的不同，那么两者的对立就应存在于更普遍的意义上。
如一些著名的论述所言，戏剧与电影的区别主要是就其本体而言的。戏剧注重技巧，而电影注重真实。西格弗里德· 克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾发人深省地说过，摄影机“重现”了艺术表现形式中来自客观世界的终极真实感。这一激进的想法影响了很多知识分子，有人还提出这样的论断：以现实生活场景为背景拍出的影片要比在摄影棚里拍出的影片更好（比如，更电影化）。喜爱以弗雷哈迪（Flaherty）为代表的意大利新现实主义派和以鲁什（Rouch）、马可（Marker）、吕斯波利（Ruspoli）为代表的电影写实主义派的人应该对20年代因《卡利加里博士的小屋》而流行起来的纯影棚摄制的影片不以为然，而对同时期的瑞典影片颇有好感，因为前者总是卖弄舞台装饰和人工布景，而后者却千方百计地到大自然中现场采景。由此，帕诺夫斯基批评《卡利加里博士的小屋》中表现的不过是“事先定调的真实”，并号召电影人“致力于利用和拍摄未经设计的真实景物以自成风格”。
然而，只按一种模式拍电影是缺乏理由的。我们必须注意到，曾经大力推崇“非人为的真实”的电影典范——现实主义，最后也悄悄站到政治伦理的立场上去了。电影通常被称为是民主的艺术，是服务于大众的卓越艺术。一个认真坚持这一观点的人（如帕诺夫斯基和克拉考尔）倾向于看到电影在一个世俗艺术的层面上始终反映它的本源，始终忠实于它的广大、单纯的观众，始终保持其中微弱的马克思主义倾向和浪漫主义基本原则的结合。
很快就流行起来的电影被认为是一种真实的艺术；与电影相反，戏剧意味着粉墨行头、装腔作势、谎话连篇，代表着贵族趣味和阶级社会。在影评家们批评《卡利加里博士的小屋》的布景舞台痕迹明显、服装夸张，批评雷诺阿（Renoir）的《娜娜》表演浮华，批评德莱叶（Dreyer）的《盖特尔德》台词啰嗦的声浪背后，凸显出人们的这样一种意识：这些电影都是虚假的，因为它们表现出一种既虚伪又返古的艺术体验，已经与由民主和世俗主导的现代社会不合拍了。
无论个例是否有美学缺陷，电影就总体而言并不一定要看成是变化了的戏剧。从电影的襁褓时代开始，就有许多画家和雕塑家宣称，电影的未来将寄托于技巧和结构。电影的命运不在于采用何种方式进行叙述（现实主义的也好，“超现实主义”的也罢），而在于它的抽象性。迪欧·范·都斯伯格（Theo van Doesburg）在1929年发表的论文《电影：纯粹形式》中预言电影将成为“视觉诗歌”、“光的动态建筑”和“运动的装饰”的载体，并且将成为“巴赫梦寐以求的音乐韵律结构的视觉对应物”。尽管只有罗伯特·布瑞尔（Robert Breer）等少数导演在为此而努力，但谁又能否认抽象性也是电影的本质特征呢？
还有什么比前述的抽象性更偏离于戏剧的本质吗？让我们慢慢来探讨这个问题。
帕诺夫斯基通过比较正常情况下看戏剧与看电影时观众所处环境的不同来说明戏剧与电影的区别。在剧场里，“空间是静止的”，也就是说，“舞台上展现的空间就如同眼睛与眼镜的距离一样是不可调整的”；“但在电影院里，座位上的观众在物理上是固定的，但他们作为审美活动的主体却是不固定的”。在剧场里，观众不能改变他们视野的角度；在影院里，“随着镜头不间断地在距离和方向上进行切换，观众的审美体验也是在不断变化的”。
上述说法确实是符合实际的，但这并不能将戏剧与电影完全区分开来。同许多影评家一样，帕诺夫斯基以一种“文学性”的概念来理解戏剧，认为其中包含着很多基本的戏剧化的文字（剧情介绍、台词）；与之相反，他认为电影主要是一种“视觉体验”。当然，他的这一观点主要是来源于视觉表现手段得到了很大发展的无声电影时代，而对于当今的许多成功的有声电影，声音不仅仅是对影像的补充。从戏剧的角度来看，现在许多活跃在舞台上的剧目也已被认为大大不同于从埃斯库罗斯时代到田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）时代的传统戏剧。
帕诺夫斯基不仅强烈反对电影对戏剧的渗透，也反对戏剧向电影的渗透。他认为，与电影不同，剧场“舞台上的布景在一幕剧之内是不能移动的（除了偶尔的月升月落、云卷云舒，以及不合理地借鉴电影的一些道具，如转动的翅膀或移动背景）”。帕诺夫斯基不仅认为戏剧就是演出，还默认，一个理想的舞台应该空无一物或是一个真实的房间，就像《无路可逃》展示的那样。而他的一个补充观点则更显武断：凡不是明显地服务于影像——更准确地说，动态影像——的元素在电影中都是不合理的。帕诺夫斯基进一步宣称，“无论是用诗歌表达感情，还是突然响起的音乐，抑或设计好的文字（我不得不遗憾地指出，甚至连格劳乔·马克斯（Groucho Marx）灵光一现的妙语也得包括在内），只要这些元素与动态的视觉镜头完全没有联系，那么它们只会让敏感的观众觉得无所适从。”可是，我们应该怎样看待布列松（Bresson）和戈达尔的电影呢？他们的电影中富有睿智的隐喻之辞，而且拒绝仅仅将电影看作视觉体验也是两位导演一贯的风格。我们又如何解释小津安二郎（Ozu）能用几乎静止的电影镜头做出恰如其分的表达呢？
从帕诺夫斯基发表于1934年的论文初稿中，我们可以找到为什么他教条般地反对电影中的戏剧痕迹的部分答案，并且，他的反对也无疑源于他当时看了大量糟糕的有声电影。不可否认，早期的有声电影相比于20世纪20年代末期的无声电影来说，平均水平显著下降。尽管这一时期的有声电影也不乏一些大胆创新的优秀之作，但总体下降的趋势到了1933年或1934年的时候已经显露无遗。这段时期电影的无趣并不能简单解释为电影向戏剧的倒退，但30年代电影比20年代更频繁地汲取戏剧题材确是一个不争的事实。其中，《外展训练》、《雨》、《晚宴》、《欢乐的精灵》、《梦》、《20世纪》、《跳河的人》、帕尼奥尔（Pagnol）的三部曲、《侬本多情》、《三便士》、《安娜·克莉丝蒂》、《假日》、《疯狂的动物》、《化石森林》以及其他许多电影都是成功转录了舞台剧。作为艺术大部分电影都不值一提，但其中一些堪称一流（相关剧目也很优秀，但电影与其戏剧原型各自的优点并没有太多联系）。然而，这类电影的得失并不适合提炼为某种反戏剧的电影元素。通常情况下，人们评价一部由戏剧改编的电影的好坏时，会考虑电影是否适度修改了原著的情节以及是否重现了原著中的台词，比如说改编自王尔德和萧伯纳戏剧的英国电影以及奥立弗（Olivier）改编的莎士比亚电影（如《亨利五世》）和舍贝里（Siöberg）改编的《朱莉小姐》。但是对电影背叛戏剧原作的基本反对仍然存在。（最近的例子是：德莱叶精心制作的《盖特尔德》正是改编了1904年的丹麦戏剧，他充分尊重原著，让人物对话庄重冗长、机位基本固定，还多采用中镜头，却招来了不少愤怒与敌意。）
我本人的看法是：就算一部电影对话正式、繁复，机位相对固定，或仅仅在室内拍摄，也不能说它就是戏剧化的——不管它是不是改编自戏剧；与之相反，电影公认的“本质”也不是必须大范围调动镜头或是让声音从属于影像。黑泽明的《蜘蛛巢城》是电影，其中对原著《麦克白》做了大量修改，人物对话也简洁；而他的《底层》也是不折不扣的电影，尽管他忠实于高尔基的原著并且大部分镜头都在室内拍摄。梅尔维尔（Melville）在《小捣蛋》中近乎幽闭恐惧症的静止镜头在电影世界中是独特的，而福特（Ford）在《日落狂沙》中以及雷诺阿在《衣冠禽兽》的开场火车旅行场景中表现出的动感与活力也是独特的。
但是，如果一部电影中的叙述带有欲盖弥彰的自我意识，那么它确实有令人不快的戏剧化的倾向。奥当拉哈（Autant-Lara）在《照顾好艾米丽》中就成功运用电影技巧融合了对话和戏剧元素，而奥菲尔斯（Ophuls）在《轮舞》中则处理得很拙劣。
阿拉达斯·尼柯尔（Allardyce Nicoll）在《电影与戏剧》（1936）一书中指出，电影与戏剧都属于演出类艺术，两者的区别在于使用演员的不同。“具体来说，凡是鲜活的舞台人物都具有典型性，而观众却要求电影人物既具有个性又能展现独立的生活方式。”（帕诺夫斯基也从人物的角度区别戏剧与电影，却得出相反的结论：电影的本质要求选用普通、平庸的人物。）
细想之下，尼柯尔的论点也并非武断。我们常常忽略这样一个事实：最富感染力和情绪化的镜头以及最成功的人物塑造中往往包含着一些“不相关的”或没有用处的细节（随手举一例：艾弗里（Ivory）的《莎剧演员》中小学校长手里的乒乓球）。从绘画与摄影艺术中，电影发展出了与文学叙事中的“顾左右而言他”相类似的一个技巧：中心偏移，即许多成功的电影都用观众可以接受的方式使人物风格不统一，很可能也就是尼柯尔所说的“个性化”。与之相反，细节的前后连贯（第一幕挂在墙上的枪到了第三幕一定要打响）是西方叙事戏剧的一个原则，并给人以人物风格始终一致的印象（这种一致性对应于“典型”的树立）。
尽管我们可以做出以上让步，但是如果尼柯尔的观点是建立在“观众去剧场纯粹是为了看戏”的想法之上，那仍然有不妥之处。所谓纯粹的戏剧，除了传统的技巧之外，还能有什么呢？（似乎艺术要么是自然的，要么是人工的，但并不都是纯粹的。）按照尼柯尔的说法，剧场里的观众“必须接受戏剧作品中各种‘不真实的成分’，并且只能要求一种‘戏剧化的真实’”；而看电影的时候情况则有所不同：尼柯尔提出，电影观众无论所受教育水平的高低，都几乎一致地认为电影不会撒谎，电影演员和其所演的角色其实就是一个人，影像与影像的本源密不可分。电影带给我们的感受使我们仿佛置身于真实生活之中。
然而，难道戏剧就不能将表现真实生活和尊重传统技巧融合起来吗？或者戏剧中的繁文缛节正是刻意而为？戏剧的目的是否正是与观众进行交流？——这一点，电影可做不到。
帕诺夫斯基批判电影中戏剧痕迹的观点也许并不明智，但他却不无道理地指出：在电影的发展历史中，戏剧只是融入电影的诸艺术门类中的一种。电影流行起来以后，更多的是被人们称为运动的图像，而不是“相片戏剧”或“银幕戏剧”。相比于借鉴戏剧这样一种表演的并且已经在运动的艺术，电影从多种静态艺术中借鉴的更多，其中，帕诺夫斯基列举了19世纪的历史题材绘画、伤感风格的明信片、杜丽莎夫人蜡像馆中的蜡像以及连环漫画。除此以外，帕诺夫斯基不该忘了诸如家庭相册这样的用以记述历史的静态摄影作品。爱森斯坦（Eisenstein）在其著名的评狄更斯的论文中还指出，19世纪小说中出现的关于事物描述和场景设置的风格也是造就电影的原型之一。
毫无疑问，电影由在动态中摄制的影像（通常是相片）构成。但一部电影的本质并不在于它是影像的组合，而在于前后影像连接起来的原则。在影像的连接模式上，电影与戏剧并不是对立的。
如果电影与戏剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。戏剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里；而电影（通过剪辑基本元素——镜头）则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中。
在戏剧演出时，演员要么在舞台上，要么就“下场”。台上的所有演员密切地联系在一起，观众要么可以看得到他们，要么可以在场景中想像得到他们的存在。而在电影中，镜头并不一定要始终交代演员之间的关系（例如，帕拉杰诺夫（Paradjanov）的《我们遗忘的祖先之影子》中最后一个镜头）。一些看上去强调空间连续性的电影，如希区柯克的力作《绳》和大胆打乱时间顺序的《盖特尔德》，被认为是在模仿戏剧而招致反感，但进一步分析之下，我们会发现这两部电影中对空间的处理是非常复杂的。长镜头多见于有声电影，而短镜头多见于无声电影。电影的本质与镜头的长短并无绝对的联系。
由此可见，电影的本质不在于摄像机移动得是否灵活，也不在于镜头切换的频率有多高，而在于影像（现在也包括声音）是如何被组织起来的。梅里爱尽管偏爱相对固定的机位，但他却提出了一个颇有启发性的关于如何连接影像的概念。他强调，剪辑就如同魔术师的戏法，并由此造就了电影的一个与众不同的特点：在电影中，任何事都有可能发生，任何事物都能够逼真地表现出来。在梅里爱本人导演的电影中，他也通过剪辑呈现事物与行为的不连续性，并且这种不连续性是有实际用处的，那就是改变了日常生活中的真实感。然而，在电影叙事中对空间的重构（包括表现短暂的时间不确定性）不仅仅是实现了电影构建“视觉影像”、向观众展现全新世界的功能，其更重要的现实作用是为一部叙事有“结构”的电影提供了有疏有密的节奏（科克托（Cocteau）说过：“我最为关心的是如何防止电影镜头衔接得太紧密，我希望镜头之间能够互相独立，每个镜头在电影中都有明确的位置，彼此之间若即若离。”科克托还认为，“电影是思想的载体而不是娱乐的工具”，但如果把电影看作一种结构的构建，则无需排斥其娱乐性）。
戏剧是在三维空间展开的（如同舞蹈），而电影是在平面空间展开的（如同绘画），这是两者显而易见的差异；但我认为，两者对于空间连续性处理的不同才是更为重要的区别。戏剧对空间与时间的处理要比电影粗糙和麻烦得多，也不能像电影那样准确地重复影像，将画面与台词进行复制或配对，或是分列与跳转镜头（灯光技术的进步以及巧妙地使用柔光使得演员可以“渐入”或“渐出”舞台，然而舞台技术无论如何也做不到电影中的“闪入”和“闪出”）。
有人认为，戏剧与电影的区别体现在戏剧剧本与电影脚本的差异。戏剧被认为是一种有中介的艺术，因为戏剧通常都有一个事先就写好的剧本，再通过仔细推敲表演细节以表现剧本的某种含义。而电影则相反，被认为是一种无中介的艺术，因为电影提供了比日常生活更广阔的视野，对观众有着不可抗拒的视觉冲击力，并且如帕诺夫斯基所说，“电影的中介就是其表现的活生生的现实”，“电影中的人物在审美上就是演员本身”。然而，如果换一个角度，我们说电影是有中介的，而戏剧却没有中介也未尝不可，因为看戏剧时我们是直接看到了舞台上的一幕幕，而看电影时我们还要借助于摄影镜头。
电影中的叙述伴随着省略（“删节”或切换镜头）；电影的视角虽然是一个整体，却也在不断地转换中。然而，镜头的切换也带来了问题，我们不禁要问：镜头究竟代表了谁的视角？这样一个在电影叙事中视角不确定的问题是不会出现在戏剧中的。当然，我们也不能低估视角的无序性在电影中的积极作用，例如：布斯比·伯克利（Busby Berkeley）通过后拉摄影机，能使一个三十英尺深的普通镜头扩展为一个三百英尺深的广镜头；再有，雷奈（Resnais）以某人物的视野为出发点，移动镜头360度，再落到该人物的面部。
就具体的存在形式而言，电影制作完成后就是一种实物（甚至是一种产品），而戏剧则必须通过表演才能最终形成。但这一区别很重要吗？从某种角度来说，并不重要。艺术，不论是实物（如电影和绘画）或是以表演形式存在（如音乐与戏剧），首先必须是一种精神活动、一种意识的表现。电影和戏剧的存在方式都只是手段——用来表达艺术体验的手段，而这种艺术体验才是本质，并且“贯穿于”整个艺术活动之中。每一个审美主体都以自己的尺度来塑造审美体验。就一个单独的艺术体验而言，是采取电影这样一种完成后就不可更改的方式，还是采取戏剧这样一种每次演出都可以大幅修改的方式，并不十分重要。
实物艺术与表演艺术的区别正说明了帕诺夫斯基的论断：“与戏剧表演不同，银幕上的形象在美学上是不能独立于演员的表演而存在的。”也就是说，电影中的人物就是演员自身。这是因为，一部电影作为一个实体，其整体已经被确定了，角色由演员的表演所塑造，已经不可再改变了；而西方的戏剧被认为是一种不断加成而组织不严密的整体，只有剧本是“固定的”，从而剧本也独立于舞台演出而存在。
然而，正如帕诺夫斯基所考虑的，戏剧与电影的上述特点并非一成不变。正因为电影脱离了舞台环境而不需要为布景做出精密设计（电影的背景可以很平常，如起居室、卧室或如大楼一旁这样的公众场合），所以电影可以在原来版本上进行修改。哈里·史密斯（Harry Smith）完成拍摄后，在每一个原始版本中都拍了互不重复的内容。而戏剧也不仅仅是在既定剧本基础上一次次或好或坏的翻新演出。在时事戏剧中，在街头或民间戏剧中，以及在近期的某些戏剧演出中，表演与“剧本”完全一致，就如同电影的内容与电影本身绝对统一一样。
尽管戏剧与电影在上述方面可以调和，但两者还是存在着一个很大的区别。电影是实物，所以完全是可操控、可计算的。书籍也是一种可携带的实物，电影很像书，拍一部电影就如同写一部书，都要创造出一个非生命的实体，每个细节都是确定的。并且，这种确定性使得电影像音乐一样，有了类似数学的形式（一个镜头持续多少秒钟，“搭配”两个镜头要调换多大角度）。（无论电影导演想在多大程度上进行有意识地干预）电影一旦杀青就不会再改变了，因此，一些电影导演会不可避免地设计机巧以使自己的意图表达得更准确。布斯比·伯克利只使用一台摄影机就拍摄了他所有的歌舞巨片，每一个“布置”都已被设计好——甚至是计算好——从一个角度进行拍摄，而他的方法既不荒谬也非独创。布列松在自主设计摄影角度方面比布斯比·伯克利更进一步，他宣称，导演的任务就是找到每一个镜头的惟一的正确角度。布列松认为，单一的镜头并无意义，一个镜头真正的“意义”在于其与时间上前后相继的其他镜头之间的具体关系。
法国批评界公允地称导演为电影的“作者”，而戏剧导演所担负的艺术责任要远远少于电影导演，戏剧的编排也无法像电影拍摄那样细致入微。这是因为戏剧是一种表演，是“活的”，舞台上发生的一切无法像电影那样准确地加以控制，各种舞台效果也不可能完完全全融为一个整体。
如果我们就此下结论说，好的电影就是那些导演在最大限度上做出深思熟虑的安排的电影，或是那些实现了复杂计划的电影（即导演凭着直觉和本能拍摄，却无意中构建了一部复杂的作品），那我们也过于简单化了。有时候，计划是错误的、愚蠢的或空泛的。更重要的是，电影拍摄包含着各种灵活的方式：有的方式将电影造就成与戏剧不同的一种程式化的艺术，这样的电影比较常见；而有的方式却带来了引人注目的“即兴”电影（以戈达尔的作品为代表的、虽有纪录片的“外表”却服务于形式主义目的的电影不在此列）。
然而，不可辩驳的是，电影从其潜能到其本质，都代表着一种比戏剧更严密的艺术。既可以保证形式上的严密，又有着广大的观众，电影作为一种艺术形式有着毋庸置疑的优势和魅力。除了朱利安·贝克（Julian Beck）的“纯粹戏剧”、朱迪思·马利纳（Judith Malina）的“生活剧团”和耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的实验剧场（Theatre Laboratory）可以满足观众极端的情感诉求之外，戏剧作为一种艺术形式，其未来让人们普遍感到担忧。
戏剧自古以来就在社会生活中发挥着各种各样的作用，如表现神圣仪式、增进对集体的忠诚、引导道德、为人们的暴力欲望找到治疗性的发泄渠道、显示社会各阶层的地位、传授实践经验、提供娱乐、使庆典更隆重和颠覆现有权威等。然而，今日的戏剧已如明日黄花，与拥有着大量无组织、无互动的观众的电影相比，已处于下风。这是一个不争的事实，但究其原因，并不仅仅是因为戏剧缺乏创新。与此同时，电影也继续着在形式上的大刀阔斧的创新（20世纪60年代以来欧洲、日本和美国的商业电影就是这方面的例子，顺着它们叙事和表现越来越简化的路子走，我们想不出几年后的观众会习惯于看什么样的电影）。
但是，我们不能忽视：电影，这一最年轻的艺术，也承担着记忆的重负。电影是一部时间机器。戏剧无论多么尊重经典，多么复古，也只能在“现代环境”中演出；而电影重现了过去：它让死者恢复美貌，让废墟完好如初，让可笑的旧俗不失庄重，让幼稚的话题故作严肃。电影中再现的独特的历史环境栩栩如生，以至于所有出品于四五年前的电影都饱含着伤感（我所说的伤感不仅仅是指人们看老照片的感觉，这在动画片、抽象电影和普通电影中都能找得到）。电影会老去，就像一件物品；而戏剧则不会，历演弥新。戏剧中的“现实”不会给我们带来道德上的伤感，我们在看一部精彩的马雅可夫斯基（Mayakovsky）的戏剧时的反应与普多夫金（Pudovkin）在1966年拍摄的充溢着思乡之情的电影带给我们的审美体验完全不同。
值得注意的另一点是：与戏剧相比，一部电影的创新会更有效地被其他电影所吸收和分享，其中一个原因就是新电影能得以迅速而广泛地发行，另一个原因就是由于电影的历史较短，几乎所有的制作经验都可以被当代电影人所借鉴（我们有许多电影图书馆，其中最著名的就是法国电影库）。大部分电影导演对电影全部历史的了解都要多于大部分戏剧导演对戏剧哪怕是最近几十年发展的了解。
谈到电影，就离不开“可能性”这个词。帕诺夫斯基有一句引人关注的论断：“早期的迪斯尼电影，在其自身设置的限制内……展现了电影的可能性中最纯洁的一面。”在这里，“可能性”不仅是一个区分类别的中性词，还隐含着富有挑战性的意思：电影的种种可能性暗示着电影将淘汰和取代戏剧。
由此，帕诺夫斯基将摄影镜头的中介功能描绘为“打开了一个舞台表演所不能想像的、充满可能性的世界”。早在1924年，阿尔托就宣称电影淘汰了戏剧。电影“拥有一种仿真的力量，使其能够深入人的内心并发现以往不可想像的可能性……电影中美妙的幻想能够与其指向的超自然元素适当地结合，而戏剧则远远不能企及，所以我们将把戏剧束之记忆的高阁”（但是，当有声电影出现后，阿尔托又对电影失去了兴趣，并转而支持戏剧）。
面对直接的挑战，梅耶荷德（Meyerhold）认为戏剧的惟一出路在于大量模仿电影。他号召“将戏剧电影化”，即舞台表演必须“产业化”，必须吸引数以万计的观众，而不是寥寥数百人。在接受了有声电影的出现标志着电影由盛转衰的观点后，梅耶荷德似乎还颇感欣慰，因为他相信电影的国际影响力完全源于电影演员不需像戏剧演员那样说本国语言。但20世纪30年代的电影技术（配音、字幕）解决了语言难题，却是他始料不及的。
相对于戏剧，电影究竟是胜利者、竞争者还是拯救者呢？
从社会学角度而言，电影的确是戏剧的众多对手之一。至于电影是否战胜了戏剧，部分取决于人们是如何看待戏剧的衰落的。我们无法肯定戏剧是否能摆脱难以逆转的颓势，尽管公众对其也时有热情。艺术形式总是会被抛弃的（而并不一定是因为被其他艺术形式“淘汰”）。
但为什么戏剧被说成是电影的淘汰品呢？那些提出淘汰机制的预言都建立于这样一种逻辑：任何一种事物都有其存在的特定目的，从而当另一种事物可以更好地实现这一目的时，淘汰也就发生了。然而，戏剧的存在是否就是凭其禀赋实现某个目的，而电影又正好能更好地实现该目的？
那些预言戏剧将消亡的人声称电影涵盖了戏剧的全部功能，并试图辩称，电影与戏剧的关系就如同照片与绘画的关系。如果绘画的全部作用就是复制原型，那么照相机的发明确实就可以淘汰绘画了。但是美术作品不仅仅是图片，电影也不是被民主化的传达给大众的戏剧（因为电影是标准化的便携物件，便于复制和传播）。
在照片与绘画的不复杂的关系里，后者只需宣称一点即可暂时摆脱被淘汰的困境：绘画还有一个任务，就是抽象。照片的现实性明显占有优势，但同时也解放了绘画，使其得以发展抽象性。同理，电影展现（而不仅仅是激发）想像的强大力量也被认为是鼓动了戏剧，使其放弃了传统的“情节”模式。
这样此消彼长的关系只是我们的推断，而事实却并没有这样发展。绘画和摄影其实是共同发展，而并非竞争或替代。电影与戏剧的关系同摄影与绘画的关系不太一样，但大体上也是共存大于竞争。戏剧的可能性在于其可以超越心理意义上的现实主义，更多地发展了抽象体验，但这与叙事电影的未来也有关联；与之相反，电影被看作是真实生活的目击者，是证据而非人为杜撰，是对公众历史事件的记录，而非个人“戏梦”的演绎，但这与戏剧也不无关系。想到纪录片及其更加精致的后继者，“真实电影”（cinéma-vérit），我们也不该忘了记录性质的戏剧，即所谓的“纪实剧”（theatre of fact），如霍赫胡特（Hochhuth）的作品、卫斯的《调查》以及彼得·布鲁克最近与伦敦皇家莎士比亚公司合作的名为《美国》的几部剧集。
尽管帕诺夫斯基对戏剧与电影做了严格区分，但我们没有理由认为两者不能相互借鉴，事实上，现阶段两者正在相互借鉴。
戏剧对早期电影的影响大家已经熟知了。按照克拉考尔的说法，《卡利加里博士的小屋》（以及其他一些20世纪20年代的德国电影）中独特的灯光使用方式可以追溯到不久前马克斯·赖因哈特（Max Reinhardt）导演的舞台剧《乞丐》中所做的试验。即使在近期，电影与戏剧也是相互影响的。“表现主义电影”所取得的成功立刻就被表现主义戏剧吸收了。受电影“聚焦”技术的启发，舞台灯光也开始突出单独的演员或场景的一部分，而将其他部分留在黑暗中。旋转舞台被用来模仿电影中快速的镜头切换（最近，我们还听到了来自列宁格勒高尔基剧院的报道，乔治·托夫斯托诺戈夫（Georgy Tovstonogov）导演自1956年以来就开始巧妙利用一道水平的光幕而做到了舞台场景的迅速转换）。
目前，除了少量的反例外，电影向戏剧的渗透是大势所趋。尤其是在法国、中欧和东欧，许多戏剧的舞台布置都是从电影里得到灵感。将新电影技术运用到舞台上（不包括将戏剧直接摄制为电影）的目的似乎主要是使舞台表演更加紧凑和学习电影在调动和聚集观众注意力方面的绝对控制力。但戏剧导演的观念可能会更直接地电影化。比如说，由约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）执导、恰佩克（Capek）兄弟编写、在布拉格的捷克国家大剧院首演（近日也到伦敦演出）的《昆虫剧》就试图在舞台上安装起到视觉媒介作用的工具，以便能像电影镜头那样不连续地强化视觉效果。按照伦敦一位剧评家的描述，“该剧舞台上以一定的角度悬吊着两个巨大的棱镜，就像酒瓶塞子或被极度放大了的苍蝇眼那样折射着舞台上发生的一切。只要角度合适，演员的形象就会被多次反射，从后到前都是重影；更特别的是，观众不但能够面对面地看到演员，还能从上而下地俯视，就如同有一台摄像机挂在鸟身上或直升机上所拍摄到的一样。”
也许是马里内特（Marinetti）第一个提出，让电影成为戏剧表现的一个元素。他在1910年到1914年的论文中预言，戏剧将成为各种艺术的最终综合体，其中也包括艺术家族中最年轻的一员——电影。毫无疑问，电影人也希望电影元素能加入到戏剧之中，因为马里内特对所有现存的流行娱乐方式都给予了很高评价，包括综合舞台剧和咖啡馆歌剧（他将所提到的所有艺术种类都归纳为“未来主义综合戏剧”）；而在当时，几乎所有人都认为电影是一种低俗的艺术。
一战以后，此类观点频繁出现。20世纪20年代，包豪斯小组（Bauhaus group）（包括格罗佩斯（Gropius）、皮斯卡托（Piscator）等）导演的全部戏剧作品中大量使用了电影元素。梅耶荷德也坚持将电影添加到戏剧中去，并称他的计划是为了实现瓦格纳提出的在戏剧中“使用一切能够使用的艺术形式”的“纯粹乌托邦式”的设想。阿尔班·贝尔格（Alban Berg）更是付诸具体实践，在他的歌剧《露露》的第二幕中准备使用无声电影来叙事。到目前为止，戏剧中的电影应用已经有了相当长的一段历史，其中包括30年代的“活报剧”（living newspaper）、“史诗剧”（epic theatre）和时事剧。今年，一些百老汇剧目也开始使用电影。两部颇受欢迎的讽刺风格的音乐剧——伦敦开演的《与我一起去揭秘》和纽约开演的《超人》——都中途使用屏幕放了一段有关流行明星私生活的电影。
然而，在戏剧中使用电影的方式有模式化的趋向。电影常常被当作纪录片，在戏剧中起着证明和补充的作用（如布莱希特在东柏林的作品）。电影的另一个重要作用就是制造幻象，近期的例子有鲍伯·怀特曼（Bob Whitman）的时事剧和一种新的夜总会演出方式，即安迪·沃霍尔在《可塑的必然》和默里（Murray）在《K的世界》中使用的混合媒体摇滚舞蹈。从戏剧的角度来看，电影在戏剧中的使用范围是在不断扩大的；但就电影的表现潜力而言，只发挥了非常有限的、单一的作用。
帕诺夫斯基在撰写论文时并没有意识到，戏剧与电影的对立不仅关系到其各自作为一种艺术“媒介”的“本质”究竟为何，不仅关系到应该怎样给予它们静态的定义，也敏感地关系到它们激进化的可能进程。
任何一种受到欢迎的审美趋向都是一种激进主义的表现。每一个艺术家都必须回答：我的激进主义体现在哪里，是如何被我的才能与气质所决定的。当然，并不是所有的当代艺术家都相信艺术会进步；一种激进的立场不一定是进步的立场。
目前有两种关于艺术的主流激进立场：一种立场提议打破各种艺术门类之间的界限，并最终将其统一，在同一时间表现各种不同的艺术行为，形成一股相互融合的喷薄熔岩；另一种提议保持艺术的多样性，严格区分不同艺术种类的界限并强化各自的特点，即绘画只能使用绘画技巧，音乐必须是纯粹的音乐，而小说也不能同其他文学体裁相混淆。从某种角度来说，这两种立场是不可调和的，但它们也一直持续着现代艺术对于终极的艺术形式的不断追求。
一种艺术，如果是完全严密的或是最为基本的，则可以被称为是终极的。由此，叔本华提出而裴特（Pater）更是断言，所有艺术都追求音乐的境界。近来，狂热的影迷也延续着这一思路提出，所有艺术的归宿是电影，因为电影一方面刻画事物非常精确，另一方面也有可能将音乐、文学与影像都融合在一起。
一种艺术，如果能在最大限度上做到包罗万象，则也可以被称为是终极的。瓦格纳、马里内特、阿尔托、凯奇以及其他所有预言戏剧将成为终极艺术的人，也正是将“一切艺术都能为戏剧所用”的判断作为自己预言的基础。随着越来越多的画家、雕塑家、建筑师和作曲家认为艺术应该融合，戏剧仍然是他们选择艺术至高形式时的首选。由此而言，戏剧的地位大大打击了电影的野心。戏剧的拥护者认为，音乐、绘画、舞蹈、电影和语言都可以在“舞台上”一同展示，而电影最多只能使视野更大（多屏幕、360度放映），拍摄时间更长或内部构建更细致复杂。戏剧可以无所不包，但电影最终只能是电影。
戏剧与电影的共同点不仅是它们都有伟大的终极理想，还包括它们共同的憎恶。早在麦克卢汉的著作问世之前，贝拉·巴拉克斯（Béla Bálacz）就于1923年详细说明了电影——作为新的“视觉文化”的先驱——将一扫几个世纪以来占统治地位的“平面媒介”在刻画人体方面的不合理、不传神和不生动，让我们得以重视自己的身体，尤其是面部。电影对于文学、平面出版物及其“概念文化”的憎恶同样启发了当代对于戏剧的有趣思考。
在对于戏剧与电影的定义与描述中，没有理所当然的论点，哪怕是诸如“两者都是时间艺术”这样的看起来不言自明的论断。的确，戏剧与电影的内容像音乐一样（与绘画不同）不是在同一时刻展现的，但现阶段两者的重要发展则突出了其非时间性的一面。戏剧中混合媒体的尝试不仅可以使其更丰富和复杂（如瓦格纳的戏剧），也可以使戏剧表演更紧凑，向绘画靠拢。马里内特提出，未来的戏剧可能很简洁，他称这种简洁为同步性，并认为同步性是未来主义美学的核心概念。作为所有艺术的综合体，戏剧“可以利用20世纪新发展的光电技术和摄影技术，从而戏剧可能在时间上非常短暂，因为新技术可以将各种元素同步呈现，以在最短时间内展示戏剧综合体的表现力”。
将暴力行为视为艺术的观念在电影与戏剧中蔓延，并成为未来主义与超现实主义的审美角度，阿尔托的戏剧剧本以及路易·布努埃尔的《黄金时代》与《一条安达鲁狗》就是其中的重要代表（近期的例子有，尤奈斯库（Ionesco）早期的电影至少在构想上有此倾向；希区柯克、克鲁佐（Clouzot）、弗朗叙（Franju）、罗伯特·阿尔德里奇（Robert Aldrich）和波兰斯基（Polanski）拍摄了“残忍的电影”；还有“生活剧团”的作品、在实验剧场和摇滚舞厅上演的一些新电影主义的灯光表演，以及拉蒙特·扬（LaMonte Young）与凯奇晚期的有声电影）。如果观众是被动的、懒惰的、放纵的，那么艺术就少不了攻击性；甚至，艺术就成了暴力的同义词。
尽管暴力美学适于当今观众的理论是可以理解并有价值的（就如同是对“艺术即仪式”的观点的补充），但我们还是对这种理论——尤其是其在戏剧中的应用——提出质疑。如果暴力美学成为戏剧传统，那么它最终也会与所有的戏剧传统一样，加剧——而不是消除——观众的麻木（瓦格纳就认为，终极戏剧的作用就是强化德国的庸俗文化）。
此外，暴力的程度也应被客观地评价。就戏剧而言，真正的暴力应该达到阿尔托剧本里的程度。阿尔托在文章中指出，戏剧应该是一种毫无保留地表达思想的从属工具（那么思想中的严酷与残忍也应被表现出来）。至今还没有一部戏剧作品能达到这样的程度。彼得·布鲁克于是机敏而直率地批评他的同行们的所谓“残酷戏剧”其实名不符实，并宣称自己的名作《马拉/萨德》只是一部不足道的阿尔托式的戏剧（所谓的不足道，是从阿尔托的角度而言，而不是从我们的角度）。
一段时间以来，所有有关艺术的、有价值的观点都极其复杂。有的人认为艺术是排他的：绘画就是绘画，雕塑就是雕塑，诗歌就是诗歌而不会是散文；有的人认为艺术是相互补充的：绘画可能有“文学性”并具有雕塑的形态，诗歌可以是散文，戏剧可以模仿并包容电影，而电影也可以戏剧化。
我们需要的是新观点，很可能是一个非常简单的观点。但我们找得到吗？
（1966）
（何宁译）