写《阅读的故事》时，我发现一件啧啧怪事，那就是真正好的阅读者并不教人阅读的方法；而读布洛克这本书时，我发现了另一件，那就是原来好的书写者更不教人书写的方法。
这么多年下来，我所知道的教人书写之书也就只两本，另外那一本是斯蒂芬·金的，而且严格些来说，斯蒂芬·金那本其实较接近“如何成为一个成功的职业作家”，包括怎么看市场，怎么抓题材，还包括怎么找经纪人云云，凝视书写棋盘同时，更多心思其实飘向了远方鸿鹄，也就是说，那本书比较适合归入励志类丛书，或甚至求职类，第一次写恐怖小说就上手。
对于我们这样一个提炼狂、概念狂、方法狂、效率狂的时代，这两处“空地”的始终未被正式开发，犹能保留着莽林面目于是显得非常特别，有某种平等，某种未知风险，以及最可贵的，依然有深奥和辽阔之感。
一个托尔斯泰不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太贵族太高傲；另一个乔伊斯不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太疏离太冷漠；再一个吉卜林也不肯写一本教我们书写之书，我们依然可能猜他太自私不公开密技。但当这一纸名单愈拉愈长，长到我们打算跟古往今来所有最了不起的作家宣战了，这时我们用不着摸摸鼻子很自然会有完全不同的另一种猜想，不写这样一本书是有道理的，甚至更美丽的猜想，原来这块土地的被保留、这样深奥广阔的依然存在，是最熟悉这块土地那些人小心翼翼保护的难得结果，是他们不把那些抽象概念上、方法上无法穷尽、无法捕捉的深奥、微妙、辽远、细碎东西归为“无用”。就像今天大台北市乃至于整个台湾岛一样，往往更进步更睿智也更困难的，不是推土机开进去盖这个盖那个又搞一堆水泥瓷砖怪物，而是如何阻止建设，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。
尽管在此同时我们还是很想知道该怎么书写才对才好。
我们这里所说的深奥和辽阔不是空话更非阶级情调，而是小说书写最终仍能不能保有其认识和发现力量的根本前提——小说书写最终并没有特定的技法、特定的形式途径，没有非走哪条路不可，这是它自由、神奇乃至于尽管眼前所有现实条件再糟糕我们仍可寄以希望的原因。某一个个人总可以在某一个预想不到的角落冒出来，甚至有时以一人之力，一本书乃至于一个短篇小说之力，就能瞬间改变整个我们眼前的书写景观、整个小说现在以及未来的形貌。这样神奇的事很稀少吗？奇怪的是，我们可以倒过头来说居然还算常发生，至少远比七十六年固定一次、但我们绝大多数人此生再等不到它归来的哈雷彗星频繁多了。《百年孤独》、博尔赫斯不止一个的短篇小说、昆德拉的《生命中不能承受之轻》、乃至于如一朵奇魅之花绽放的《香水》，这都是我们这些年亲身经历、看着它们发生的，说到底，在疲惫如黄昏的推理侦探小说世界里，马修·斯卡德系列的突如其来(或应该说半途忽然变身)不也如此吗？
那么，布洛克这本书是什么意思呢？
我们先来弄清楚它的时间落点，不是生硬日历上年月日，而是它在布洛克小说书写之路的阶段位置——彼时，布洛克本名化名匿名写成的小说已超过百篇之多，是一名勤奋、踏实而且已“成功”的一线类型小说家，马修·斯卡德系列也开始好一段时日了，进行到第四部的《黑暗之刺》，他自己很有感觉渐入佳境，有种眼前一开的心悸兴奋之情，看得出来他知道这系列会愈写愈好，也会逐渐成为他往后的书写主体系列、乃至于书写人生的旗舰系列。但我猜想，百分百不会错地猜想，布洛克此时万万不会想到，未来的斯卡德不是循序渐进的更好，而是得飞越过大断裂的完全蜕变。事实上，他差不多等于已站在了这个书写人生的空前大峡谷之缘了，他得因此中断好几年时间，五次六次不成重来并怀疑自己根本走不下去，最终破坏掉过往已安定已一路沿用下来的讲故事方式，包括斯卡德一案接一案的连续性步伐得进行时间的反复纵跳和回望(尤其见《酒店关门之后》一书)，包括调整斯卡德和世界的关系位置，并逼他如脱去一层防风外套般地多敞一层感官和情感云云。我们所说这件被卸下的防风外套，既是小说中保护斯卡德的冷硬外壳，亦是书写者布洛克作为类型小说家的某种绝缘外壳；这意思是，原来斯卡德以及布洛克本人，和整个外头世界可不彼此过度侵扰、可相安无事、下班不谈公事的有限关系(伤害有限、关怀有限、梦想有限、责任有限……)，至此已遭打破并且一去不返了。有限关系是职业工作的表征，无限关系则是志业的，我们稍前一整张名单数下来那一堆小说家，他们和世界的关系都是无限的。
也就是说，如果我们回到布洛克写成此书当时，把时间冻结那一点上，我们会说这是一个成功而且好心的类型小说家精彩的论书写之书，他关怀着走他身后以及想走他身后的人如同记得昔日的自己，他把自己步步为营的书写所得所思讲出来，其问答意味、讨论意味的方式使得话题始终是具体的、针对的，规格也始终是经验的，不真成为一本穷尽书写方法或揭示小说书写原理、法则的野心之书。我们面前的不是个伟大(或自大)的小说理论家，而是座位有限、因此晚来的人得站着的小小学堂里的布洛克老师——小说是荒唐的、骗人的故事，为的是调节血脉消除沉闷无聊，而且骗点钱营生。
惟一如我们以事后之明知道的，我相信彼时够聪明够敏锐且理解小说书写活动的人(比方像骆以军这样的人)也一定照眼看得出来，这本书里头多出来许许多多东西，远远超出了类型小说的规格需求了。这么说也许对布洛克有点失礼，但确实从书里所显示出作者的书写准备，作者对书写一事的理解深度、广度和细腻度，还有作者不制止自己的好奇，已远远超过了他当时的小说成品本身，或者说只用来写成当时的这些小说(尽管为数惊人且品质稳定)未免太可惜了，要支撑一名这样层级的类型小说家根本用不着读这么多想这么多体认这么多而且往下追问这么多，The man who knows too much——太多，对书写者本人反而是危险，这样的危险并不只在骗人小说的间谍世界、政治权力掠夺世界发生而已，它让人变得太大，变得不安定不满足，很难把自己塞回体系分工所允许的方正窄小位置里，会有被驱赶出来的风险，也有自己先选择动身离开的吹笛者诱惑。
所以我们可以带点戏剧性地说，这本写作之书，已充分预告了日后新斯卡德小说的出现；或不那么戏剧性地说，让日后新斯卡德小说的出现合情合理，半点不侥幸。
我所知道台湾有很多人被斯卡德小说触动了内心的某一事某一点，也想写斯卡德那样的小说(不一定是私家侦探、谋杀的形式)；但布洛克打开始就告诉我们，他原先并没有特定的小说要写，他最早只是想成为一个作家，他先为自己成为一名作家做准备，然后才一次一次地为特定的小说做准备。
先成为一个作家，再看看自己能写些什么，这点看起来和我们常识背反、也和资本主义世界游戏规则背反的顺序，其实非常非常有意思，我甚至愿意直说，这才是书写作为一种志业的“正确”顺序。当然有例外有偶然有不当的噩运好运让一个人误入歧途成为终身的书写者，比方说雷蒙德·钱德勒便只是相信自己可以比手上的廉价小说写得好，遂一夜不寐在旅馆房间里写出第一个短篇，时年四十五岁。但这并没一般人想像的那么多，因为运气是潮水一样会很快退去的东西，悸动也不是能持续的，它很容易因完成而满足或因无法完成而沮丧，两种结果都会让它复归沉寂，靠这些无法化为日复一日、二十年三十年的不懈工作，更容易在第一个困难、第一次挫折到来时就识相走人，当这些全没发生过。
说起来，资本主义的分工体系，到目前为止和可预见的将来，一直无法真正驯服作家这门行当，它总有许多多出来的东西，数十万上百万年前人在他居住的洞窟岩壁之上，用他简陋的工具刻下来或更奇怪用他有碍生计、不晓得怎么发现怎么提炼的颜料画下来的孤独大梦，至今仍如弗吉尼亚·伍尔芙所说是我们生命的一部分；也因此，从书写这门古老的行当来看，才为时数百年的资本主义不过就是一种新的现实，一个当前的处境罢了。书写总会碰到诸如此类的相干不相干困难，就像洞窟穴居的书写者没有文具店百货公司，他一边做着梦一边得压住它想办法先寻到照明的火光和黏得住冷硬岩壁的新颜料，甚至预备好它们、带在身上等待下次悸动下一个梦到来。诸如此类的额外困难无法回避，你得接受它(但不等于屈服)并与之周旋，事实上这种种周旋之道正是每一代书写者技艺的一部分。
不是怎么写一篇小说的方法，而是成为一个书写者的总体技艺。所以布洛克老师花费了许多口舌跟我们讲退稿这件事，未知生先知死。退稿当然发生在作品已完成时，但其处理因应之道仍是书写的一部分，非常非常重要而且致命的一部分。
曾经，东西写好了却被无情退回来这件事就跟日出日落一样自然，但比较麻烦的是，它通常密集发生于书写初始、书写者最幼嫩脆弱的时刻，因此就像开枪射杀小兔子一样，感觉特别狠特别无助，甚至让人生出某种不平的阶级意识，想去当共产党。
事实当然不止如此，退稿其实在书写者已脱离幼年期甚至已成名的日子里照样发生不误，台湾才刚翻译出版过另一本书《退稿信》(抱歉，书前的所谓“导读”文字也是我个人写的，很多有关退稿的意见都在那儿说过了)，搜集的便是超过百名的了不起作家、为数几百本的日后经典级作品所接到的一纸退稿通知，奇怪的是，这些罪证俱在的退稿信内容，也并没有比布洛克所quote的(通常是针对初出茅庐的新书写者)更礼貌更婉转。
我们所说的“曾经”跟日出日落一样自然，指的是台湾；在美国，在欧洲日本等等书写国度，它“现在”仍跟日出日落一样自然。
我看布洛克谈退稿的这一章《百折不挠、打死不退》，其内容和章节名一样，可能让心怀热望、亟待拯救的新书写者感觉无趣且怅然若失；但我个人想到的是，以他这样赤手空拳走过来的书写人生、他一路左冲右突什么零工都打什么缝隙都钻的漫长书写经历，他其实有资格把一些话说得更残酷更见血，但他没有，这上头他很像自己笔下、尤其是日后笔下的马修·斯卡德，自己站在黑街丛林里，但仍努力想描绘一个比较温暖模样、值得人一活的世界。
日前，我曾在一场颇严肃的文学研讨会里听到一名大学生模样年轻人的慷慨陈词，大致上说的是，他废寝忘食写成了一首长诗，当然牺牲甚大，牺牲了睡眠，牺牲了打工赚钱，牺牲了KTV、夜店和线上电玩，更重要的是他对这个世界付出了真心，但明月照沟渠，这个世界并没有以对等的好意回报他。
我冷眼看着讲台上欲言又止的讲者，有年少时狂热写诗、办诗社、自己凑钱编诗刊不成的重量级文学评论者，有马来西亚只身到台湾、又写文学理论又写小说、实力和社会声名完全不成比例的努力不懈中壮代学者，很想也请他们说说，到此时此刻为止，他们抽屉里仍锁着多少发表不出去的诗、小说和文章。
我们最终可能得承认，我们并无力改变退稿一事存在的事实，就算哪天一觉醒来这个世界再没有了报纸、杂志、出版社和那些负责写退稿信的可恨编辑(正确地说，人类书写历史里，绝大多数时日并没有这些讨厌东西的，想想屈原、司马迁、荷马和柏拉图)，社会的筛选机制仍然会以某种方式来执行；也就是说，这种金字塔基本形态的层级性建构并不仅仅只是外在形式而已，它同时也是每一门行业的内在事实，用纳博科夫的话来说，这既是人不断认识的必然层次，也是人技艺进展的自然结果。
但布洛克说我们可以改变退稿这一件事的意义，以及其大小规格，以控制它必要之恶的破坏力。为此，布洛克甚至动用到某些斯多葛式的、心理学的诡计，好让我们自我感觉好一些，减轻症状，争取必要的时间和空间。
这里，最基本的事实是，如果你的书写人生就是这一首诗、就是这一篇小说，那它的一翻两瞪眼胜负当然就是世界末日与否了；但如果你像布洛克那样，你是要成为一个作家、一个书写者而来，那一首诗一篇小说就只是一篇小说而已，它所真正占用的时间、所耗用的心力其实短得少得可怜，而且只会随着书写的持续、书写人生的伸展开来愈变愈小，化为一个点，一粒微尘，一个恍惚混沌的记忆。相信我，并没有几个作家记得自己的第一首诗第一篇小说，倒是比较记得自己成功发表的第一首诗第一篇小说，而且愈好的作家通常愈懊悔、愈不堪回首、愈怕人找到地记得，就像怕现在的家人、现在的邻居同事知道自己是个有前科的性犯罪者一样。
台湾诗人兼自然书写者刘克襄曾写过这样的两句诗，说十七岁就加入国民党，那是我们这一代人人生最丢脸不过的一件事，十七岁白纸黑字的诗和小说也差不多有一样的威力。
书写就是这么奇怪的一件事，相较于其他各行各业——如果你矢志成为一个木匠或一名厨师，你疯了才认为自己制作的第一把椅子、第一道菜就能在精品店里展售或成为米其林三星餐厅今年圣诞大餐的主菜，为什么我们却总相信我们的第一篇小说能够？
弗吉尼亚·伍尔芙说过这么三句话：“一旦你被爱情抓住，不必经过训练，你就是一个诗人了。”我们借助这话来回应前述书写者的异想天开和疯狂——就算你被爱情抓住了，你也不会不经训练、不经长年累月的学习捶打就成为一个好木匠好厨子。
然而另外一面是，爱情不会永远抓住你，爱情的神奇魔魅力量仍是如闪电如春花如朝露的珍罕即逝东西，它会离去，即便状似不离去也会钝化如梅特林克的幸福青鸟化为平凡的黑鸟，更多时候还是死去的黑鸟尸体。你无法仰靠这短暂的高热及其迷离幻境来持续写一生的诗，小说那就更不必了(伍尔芙很聪明地并不给我们相同的小说承诺)，尽管有些因此烧坏脑子的人误以为可以嗑药般一个恋爱接一个恋爱别停地保证自己的诗人身份不坠，但这只能让他成为职业爱人，而不是一生的诗人。
所以诗人艾略特讲，诗不是只写美和丑而已，诗人最重要的是能够看到比丑与美更远一些的东西，他得穿透过丑和美看到厌烦、恐怖和壮丽，写深一点、硬一点、平淡无奇一点云云的东西。
书写最神奇的事，我们可以这么说，就在于它有挣脱因果铁链的部分，如卡尔维诺指出的，在书写的力学世界里，“必须让原子出乎意料地偏离直线进行，方可确保原子与人类的自由”。这样的可能挣脱和偏离，让书写不是完全可预测，从而也就无法完全地控制和管理。但麻烦也正正好就在这里，它的自由，它的不完全受控制受管理，总会冒犯到资本主义的大神，于是在资本主义统治的王国，书写者的身份始终不明确，位置始终不安定，更时时犹豫该不该按时发他薪水。
的确，并没有那么多书写者喜欢称自己是职业作家，好像这样会失去了某部分珍稀的自我，失去了某些自己坚持的东西。而且，就算资本主义承认了他们的行业身份，也不知道接下来该如何依自身的层级秩序逻辑来安排其升迁(倒是社会主义的中国大陆，曾经把作家一级二级三级的分层，台湾作家第一次拿到这样的名片都吓坏了)。我们说，是不是职业也许并不重要，但书写者最终仍需要一个“身份”，一个两脚可确实踩稳的地方，一个人类广漠无边世界中存在的基本位置，让他的心思安定，让他的工作可展开可持续，让他的所作所为可辨识可理解可对话，更重要的，可化为记忆保护下来——这记忆不只是成功的、已完成的成品，还包括更多那些失败的和那些未完成的(从某种意义来说，每一个成功的作品当然也都是未完成的)。尤其那些失败和未完成的，社会无法承认它们展示它们，因为它们的形式是残缺的、碎片的，甚至还是原料素材的样子，因此书写者这边得有自身共有的一处地方收存起来，是书写者的大仓库，共同拥有取用的记忆之海。
书写者以个人的身份面对整个广大世界，但他并非孑然一身，更不是一切从零开始，那样走不了多远，个体的死亡很快就会阻止它中断它，如此看似自由无羁，但书写将只是重复、只是原地打转，其结果和踩着轮子的笼中老鼠没太大两样。事实上，他所使用的每一个字都有人曾经一次一次写过并赋予意义、向度和光泽，他所使用的书写形式也都是前人书写所一次一次踩出来的可行路径(纳瓦霍人说，乳状的、浑然的银河是亿万个灵魂走过的光亮脚印)，即使我们铸造出新的字词，创造出新的书写形式，今年花发去年枝，一般阅读者或者会惊异于它的天外飞来，但书写者自己，还有他并肩内行的同业，心知肚明他的线索来自哪里，他所使用的材料取自哪里，他想像的纵跳始自于哪里。所以博尔赫斯说，每一部伟大的作品都创造出它的先驱者，这里所说的创造只是个针对一般读者感知的夸张之词，在书写者的世界里是既有的，它较正确但乏味的说法其实是“发现”，或是“浮现”，把它们从专业的仓库里拿出来。我们看到并惊异于一部完美的作品心生不可思议的好奇，由此循迹找回去，找出来它隐没在时间长河中的一个个演化环节，找出来它一个个未成功未完成的粗胚模样。每一部伟大的作品于是都是一趟壮丽的旅程，写满着前人的名字，一如个体书写者的每一个美丽的梦都是人们无限大梦的一部分、一次成果，它还未发生已先存在那里了。
所以很多书写者都告诉我们，每一个好作家都是好读者，我们看布洛克这本书，他也这样子说且这样子行。
这一切都远远发生在资本主义出现并统治世界之前，都发生在作家这个行当成为一种职业之前；也就是说，书写者的“身份”其实有着更内在更坚实更无可欺瞒的成分，没有名片，不穿制服，但可供他们识得彼此并在时间中垂直传递不废，行家一出手，便知有没有。
列维施特劳斯从人类学的广阔时间追本溯源视角，相当准确地为我们考察出这个前职业身份的具体核心，其实也正是日后一切职业身份成立的原型之物：技艺。列维施特劳斯较为完整的说法正是，技艺，是人在世界的基本位置。
这个技艺之说很容易听懂但并不容易充分解释。我们顺着下来大致可以这么体认，技艺是每一门行当共同记忆的提炼形式凝结形式，毕竟，那个杂乱无章且太过庞大的共同记忆仓库得理出秩序，予以分类索引，好让后来者可取用、可继承、甚至可学习可教导。但技艺不是抽空的概念或方法，它保持着拙重的、具体的实战成分，不只是脑袋，还是整个身体的，用肌肉用筋骨用眼耳鼻舌的每一种感官乃至于皮肤的末梢神经来掌握、来吸收、来保存前人的记忆，通过一次一次的练习把他者和自身合为一，一如一个书法家通过千遍万遍的临帖把自己改造成王羲之或颜真卿的手和身体一样。由于技艺是向着整体的行业身份而非单一的、特定的作品，因此它是开放的、进展的，不会随着单一特定作品的不在或完成而归于空无，一如一名木匠学徒并不因为没要制作一张椅子而无事可做，也不会因为没要制作一张椅子而让既有的技艺离你而去。每一种工具的使用和理解，每一处细节的处理技巧都可以独立地、无止境地进展，它甚至是稳定的、有进无退的、谁也夺不走的，最多只是某种生疏造成身体的暂时松弛无法配合，因为特定的作品可能无法完成或者失败，呈现着巨大的、难受的震荡起伏(比方退稿)，但技艺没有这种成败，基本上它就是一道平稳向上可预期的曲线。最终，技艺和总体行业身份的关系，会给予人一种宽广的视野和关怀，让他不局限于单一特定作品的构成要素，他还会为未来的作品做准备，他的目光和心思会扩及比方说材料的问题、工具的问题等等甚或更多，就像我们在绘画史上一再看到的，技艺到达一定高度的画家不只为完成一幅画作操心，他同时关心甚至亲自动手找寻研制新的颜料、新的画布、新的绘画工具云云，这个行业的荣枯直接关系着他个体的成败。也因此，世界以他的技艺来辨识他的身份及其存在，他也以自身的技艺来认识世界，如列维施特劳斯说的为无序统治的世界建构出秩序，技艺，人的基本位置，便在如此双向的认识中得到确立。
这一切都发生在资本主义式的现代职业分工之前，资本主义支援了它(比方经济所得)并给予它某种爆发能量(比方传播的效果)，但资本主义的目的和它的并不一致，资本主义的秩序和技艺的自然生成秩序也不会一致。在这里便产生了冲突，形成了异化和篡夺，并且造成了人思维的混淆，我们在逃离资本主义的森严秩序束缚同时，很容易也一并丢弃掉这个技艺的自然秩序，让我们自身归零，让我们回复孑然一身一切从头开始，或更恶毒点说，得到当踩轮子老鼠的自由。
我们的确处在一个只想找聪明方法却高度轻忽技艺的混乱书写时代。其实我们理知上怎么可能不晓得呢？一首诗、一部小说，我们书写它以探寻某种生命的奥秘，来认识、发现乃至于对抗世界，并说服读它的人，这么高难度的事，怎么可能比制成一张椅子或一客罗勒番茄海鲜面不需要更多的技艺呢？但也许我们说过的书写的神奇可能、书写成果和书写技艺的非全然因果关系不当地鼓励了我们，这有点像赌杰克宝或乐透彩券的赌徒，他同时晓得几率是不利的，最终赢钱的是赌场和庄家，但他会是例外，是正好押中的人，这个美丽的自信支持着他不必去做朝九晚五的无趣工作，不必每天那么累。
我们晓得，消除偶然驯服偶然(包括好运和噩运)的最简易方式便是样品数量的放大，把空间拉大时间拉长，这就是统计学和它不变的钟形曲线。如果我们想的不是某一部灵光乍现的作品，而是你一生可以持续做下去如加西亚·马尔克斯所说人一生总有一件他主要做着的事，甚至我们超越个体去想书写的长河历史，你很自然会知道诉诸这种偶然是无意义的，它不可能建构在这样水花般泡沫般的书写基础上。
所有以书写为志业、一定高度的作家都会告诉我们一样的话，不管他是否曾说出来。桀骜不驯的诗人艾略特劝告年轻的诗人要多写格律诗，温和不迫人的卡尔维诺则抄下这样一段严厉的话，且把它置放在结论的书末位置，作为最后的叮嘱：
“目前正流行的另一个非常错误的观念是：将灵感、潜意识的探讨与解放三者画上等号，将机会、自动作用与自由视为等值。这一类的灵感，建立在盲从每一个冲动，实际上是一种奴从。古典作家遵守一些已知的规则写悲剧，比那些写下进入他脑海中的一切、都受缚于别的他一无所知之规则的诗人，还更自由。”
再说一次，不是方法，而是技艺；不是教导你怎么成为一个职业作家，而是思索讨论如何成为书写者。
我相信这才是布洛克此书的原意，也才能对身处不同书写国度、不同当下书写处境的我们产生意义——我们台湾没有稳定持续的类型小说书写，我们所说的小说家不成其为一种职业，即使短暂的流行性爆发能中乐透般为某一两位书写者挣来一笔不大不小的钱，我们甚至连退稿这样讨厌的事都快不会发生了不是吗？
这的确是非常非常艰难的一种书写环境，半开玩笑地说，书写者就连要堕落、要出卖灵魂都不见得找得到魔鬼，也因此不管同不同意他们的书写认知和途径，喜不喜欢他们的作品，我个人对台湾仍以一生职志看待书写的人保持着一种真诚不易的敬意。以下引述博尔赫斯的这番话，跟博尔赫斯的原意一样，是善意的，也是自省的(即使我个人无能于小说书写，仍自认是书写者的一员)，我痛恨那种落井下石的风凉话，尤其是那种媚俗的、反智的、劝人识时务的、倒头来用资本主义来嘲笑不懈书写者的行径，我手上有一纸这些人的名单。
博尔赫斯这么说，可供我们作为打开布洛克这本书的钥匙：“有一点明确无误的情况值得指出，我们的文学在趋向混乱，在趋向写自由体的散文。因为散文比起格律严谨的韵文容易写；但事实是散文非常难写。我们的文学在趋向取消人物，取消情节，一切都变得含糊不清。在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西仍然默默地保持着经典著作的美德，那就是侦探小说；因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的。这些侦探小说有的是二三流作家写的，也有出自一流作家之手，如狄更斯、史蒂文森，尤其是科林斯。我要说，应该捍卫本来不需要捍卫的侦探小说，因为这一文学体裁正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。”
不那么准确来说，书写者有两种自由，前一种是普遍的、和任何人没两样的自由，可以信任何宗教，可以迁徙，可以发表言论，可以追求个人认定幸福的这种堂而皇之自由；后一种则生于他的行业之中，书写的开放性、无限之梦性的本质，到达一定高度之后，他会有眼前一开的辽阔视野，但它不是混沌的、无坐标的，而是某种途径形态的、某种指向性的可能，技艺的秩序一方面拉住它，另一方面也揭开了它。
难以书写一部有关书写技艺的书，最终的困难极其可能是，书写者要不要劝诱人也成为一个书写者；一个人动心起念时你要好消息先说还是坏消息先说？书写这一门古老的行当更奇怪的是它不断自我怀疑自我驳斥的本质，木匠的技艺不会怀疑木匠这一行业，它的锯子、铁锤、墨斗、刨子等等工具也不自我驳斥，甚或更创造性的音乐绘画也不如此，一个创新的作品可以被意识为对抗、挑衅、嘲讽、背叛另一个既有的作品，但音符本身、颜料本身无法进行自省，音乐或绘画的自我质疑最终仍得通过文字通过书写不是吗？这使得书写这门行当的真正核心灵魂，不是一般人所认知那种情热的、不顾一切的、把风车看成巨人式的堂·吉诃德，而是哈姆雷特调子的，忧郁的、穿透的、冥想的，甚至总有某种卡尔维诺所说“深刻的虚无”。
所以布洛克此书如此难得，难得不在于他发现并说出了多少前人未知的书写技艺奥秘，而是他把它如此明明白白、一五一十说出来。
最后，我要讲我读完这本书的第一时间感想——布洛克在这本书里所说的话都是“对”的，你可以放心地听，放心地相信，放心地记得它(指的是某些你书写之路尚未到达而难以领受的部分)。方法可能错误可能误导，但技艺没有成败，只有进展的远近程度问题。这也就是说，当你完完全全读懂了它，也就是你可以丢开它的时候了。
如果你跟布洛克一样，真的想成为一个书写者。