我老师朱西宁先生先前花了许许多多的时间心力鼓励人书写，已达浪费且有伤自身小说书写的地步。对文学志业，他们那一代的确信念比我们坚定虔诚多了，也乐观多了，还快乐多了。这当然不是说在真实埋头于书写的实践时刻，他们不会屡屡感觉到艰难、困惑和枯竭，如同今天我们一样，而是最根本之处，他们没像如今我们这么多疑，他们始终相信书写是好事，甚至是高贵的事，推己及人。如果像我们总忍不住怀疑书写是苦役、是疯了才做的事、是某种你不知道哪年哪辈子得罪大神所遭到的诅咒，你当然不好那么恶毒要他人也跟着尝尝不是吗？你能做的只是阻止他、警告他，至少哀伤地回送他风萧萧般孤独走去并希冀他一切都好。
其实不只文学书写而已，比方说对于婚姻恋爱之事亦复如是，所以说这追根究底是某种全面的生命态度生命主张，我们对眼前世界显然有着不同的假设。
在朱西宁老师那长长一纸鼓励、诱拐、协助的书写名单中，包括一位同辈儒将，甚见成果地写成了一部名为《抚河两岸》的长篇小说也顺利出书了，但奇怪这最困难的一步跨过后却从此封笔般再无消无息，原来，日后朱西宁老师莞尔讲过几次，少将夫人读了小说后每日以泪洗面，不是欣喜不是感动，“你老实跟我讲没关系，那个女人到底是谁？”
我们常说只有疯子和小孩才分不清现实世界和虚拟世界的界线，但有没有？我们这样意有所指地一再引述这句话，用来讲流行时尚、讲电视肥皂剧、讲好莱坞、讲电动玩具、讲网络、讲恋爱、讲宗教和命运之数、讲政治等不及备载，这不正正是说分不清现实和虚构的人遍地都是，绝不只限于疯子和小孩而已。因此，这里说疯子意思是心智失常不清，小孩则是心智幼稚不明，我们真正讲的指控的而且不祥察觉到的是，人心智的某种异化弱化现象。这是一句较优雅，带点书卷气息的骂人的话。
老实说，比较接近事情真相的是，人不是脑子普遍清晰也不是时时刻刻保持清晰的，说穿了更不是光靠一个脑子面对周遭万物的。但凡有着某个魅惑之物在眼前，适当的情境、适当的时刻(比方说夜半不寐的独处时分)，我们的双眼很容易就迷蒙起来，跟随着那样宝石火辉般的明迷光线，轻飘飘地旋入一个虚实不分的世界。
小说之为物，说来就是一颗放射性的宝石，是魅惑性的东西，现实和虚拟的渗透、出入、替代以及彼此伪装掩护，原来就是它特许般的技艺本身，而小说的完成，则是一个真事作假、假事作真的世界。也因此，会追问不休那个女人到底是谁的人，绝不止警觉出爱情婚姻家庭受狐狸精威胁的少将夫人而已。严格来说，置身小说世界的每一个人、每一种人都迟早或程度多少地陷身此境，并不因为理智上你已先知道它的“写实/虚拟”本质而得以完全豁免。所谓我们说的每一种人，指的是不只读者，还包括应该比较道貌岸然的评论者和学术研究者，还有书写者本身，是的，一样同为小说书写者，在面对他人小说时，照样会“人性”地怀疑、追问、猜测其中的虚实成分问题，甚至因为某种同业的地利人和之便而更热切。骗子一样也会被骗，这不是常识吗？而八卦流言总是始自于而且大行于同业间，这不更是常识吗？
“〇〇七”情报员詹姆斯·邦德动不动就上床，伊凡·谭纳尽管理论上不睡觉，却也一样动也不动就上床。事实上，谭纳之所以如此不眠但又不休地勤于上床不懈，正是因为前辈邦德先如此行的缘故。谭纳摆明了是模仿邦德的，或我们正确地说，布洛克这么写谭纳，正是对伊恩·弗莱明笔下邦德“躺床上轻轻松松拯救了世界”的谐拟——谐拟这个专业术语，大体上的意思是一种再多加一分夸大，再顺势往前推的有趣模仿重现，以驱散原来情境的伪装，曝现出其荒谬来，程度大致介于调笑和讽刺之间，或者说，它以特殊的大笑声音，颠覆掉荒谬事物的乔张作致外壳。
要稍稍为邦德或说伊恩·弗莱明说两句话的是，其实原来小说中的英国情报局特工邦德，尽管天赋异禀性欲过人，基本上仍是会帮女士拉椅子、会在女士离席时起身站立的英式绅士，他的上床次数其实没那么高频率，也没壮阳药品广告般强调其时间和次数，更不至于二话不说第一时间就来。伊凡·谭纳的谐拟对象事实上比较接近联美公司电影银幕上的肖恩·康纳利，片头卡司表出来前通常就先奉送一段大家交个朋友。
但伊凡·谭纳成为詹姆斯·邦德镜像的最有趣背反之处是，雄纠纠气昂昂的邦德当然是性爱的主控者发动者(这种事让女士主动不是很不礼貌吗？)，而总不免有点畏缩有点好色无胆的谭纳却总是“被迫”的，至少是盛情难却的(也是另一种不礼貌，如果拒绝的话)。像马其顿革命失利后留下儿子那一段，其中有超越小我的革命薪火承传至公大事，还外加一点劳军成分，而其他的，包括爱尔兰和此番加拿大闹独立的法语区，则多少是回报主人殷勤乃至于冒生命危险款待用的。
如此，我们遂从这样一枚镜子里看到一个更奇异的背反景观——不是那种从敌方间谍、敌后游击队头子和农庄主人、到被挟持被监禁的科学家云云皆有只生女儿的一胎化现象，这尽管想起来不寻常，但却是通则；而是谭纳小说架构在此通则之上，荒唐到要挨骂地创造出一种角色来，那就是女色情狂，美艳性感怕热不多穿衣服一如邦德女郎，但添加了雌豹雌狮般的掠食攻击本能，总乍见面就把顺势而为的谭纳给扑倒在地。
跟典型那种迷战争、迷冒险、迷所有胜负游戏、迷到非洲大陆萨伐旅(也就是穿着恶心露两截大白毛腿的卡其短裤，开枪打狮子、打犀牛、打羚羊云云)的所谓雄性硬汉子一样，伊恩·弗莱明单调乏味而且倒退回维多利亚时代的女性观点路人皆知，不待女性主义者跳出来揭露挞伐(其实已揭过挞过不是一天两天了)，小说的成绩自己就会报复他处罚他。对于伊恩·弗莱明这样一个其实有着细腻观察和书写能耐的说故事好手，女性成为他小说最差最弱的一处隙缝，用中文表达只需要六个字就可以讲完：“高颧骨厚嘴唇”；但如果我们也仿此认定这就是劳伦斯·布洛克的女性观点可就大错特错了，小说的虚虚实实不可以这么笨这么懒这么眼里不容一粒砂子来看，用纳博科夫的话来回答是(跟其他所有小说家一样，纳博科夫同样得面对一堆读者、评论者、研究者的无止无休猜测，包括他笔下那个有点怪癖有点滑稽和坚持的俄国流亡教授普宁是否他本人的化身)，“人们往往低估了我的想像力和我在作品中演化几个自我的能力”。
今天，尤其对台湾的读者而言，由于奇怪的时间错置，这个错误的猜测不容易发生了，原因是我们读到了而且先读到了他较见本心较言志的马修·斯卡德系列小说。我们看过了他怎么写伊莲·马岱，看过他怎么写癌症死在恶魔预知死亡残酷季节的女雕刻家珍，看到了他怎么写任一个即使只是一闪而逝的女性角色。
还有，有部分人还亲眼见到过他的妻子琳恩，布洛克访台时她全程都在，美丽、聪明、体贴，但看来她远比她那个容易耽溺于胡思乱想的过度敏感(因此也就不免脆弱多汁)的丈夫坚强而且明亮，是重要时刻掌权做出决定的人，如门多萨如此描述小说家加西亚·马尔克斯的妻子梅塞德斯和加勒比海的女性，“她们在加西亚·马尔克斯笔下，机智地把握着现实，在权力之后形成了一股真正的权威力量”。
这里，事情的虚虚实实真相很显然打了个弯转了个折，有点吊诡但非常有趣——谭纳和邦德的结果一样的上床行径之所以成为左右背反的镜像，极可能不只是玩笑性的变形而已，或至少说，这样一个对着弗莱明和邦德而来的谐拟玩笑，反而是源生于、建立于、还受制于布洛克完全不同的女性观点上头，亦即虚构的玩笑既取灵感复又受制于某些难以撼动的真实之上。他无法任意改动伊凡·谭纳的女性态度，不能让他只把女性当日用品消耗品，但事情总要有人做一如地藏王菩萨的地狱不空誓不成佛，因此，只好摆明了开玩笑地由他负责扮演被扑倒的日用品消耗品了不是吗？真事作假假事作真，真的看起来像假的，假的却又跟真的一样。
然而，某些女性主义者不会因此领情的，骂还是得照骂，一如永远也有另一些女性主义者坚持只要是性爱享乐管他怎样该欢迎的还是得照欢迎一样，这事更加神秘难解一如她们吵女性化妆究竟是因天杀的男性还是为自身的欢悦而容，我们安静地等待她们自己做成了结论再说。这里，我们意图稍加分辨的不过是没那么重要的小说虚实真假问题而已。
说起布洛克的妻子琳恩，在停留台北那段期间，有一桩令人提心吊胆的事，因为从一些读者呼之欲出的极热切极善意眼神中看到了危乎危哉，那就是很怕从其中一个口中冒出来诸如“请问伊莲·马岱是不是就是你太太琳恩”之类的大哉问——你当然晓得这是满心善意的，如小说家袁琼琼宣称想娶前妓女伊莲·马岱这样的女子为妻，但真这么问出来还是毁了不是吗？
这件好险并未真发生的灾难可以当一则寓言，懂得了它的意思，有关小说真假虚实的ABC也就差不多理解了。
知道怎么样最快得罪一个小说家吗？最见效率的方式之一就是拿出他某一部小说猜测、谈论甚或断言其是虚是实是真是假。这个我们看起来应该不像很失礼的举措，就算你用词虔敬心怀尊崇，没用照样比什么都更像点鞭炮一样在第一时间激怒这个明明上一刻还那么温和那么优雅的人。你指称这里完全是真的、是写实的，你会得罪他；可你指出这里是假的，是纯然想像的，你一样得罪他不误。这里我们只拿格林的反应为实例：“我要高呼：‘这是仔仔细细、正正确确描绘出来的中南半岛、墨西哥和塞拉利昂。我不但是小说家，还当过报社特派员。我向你们保证，躺在沟渠里的死小孩就是那副样子，尸体把运河的水都堵住了……’”这段话的来历是回应所谓“格林之国”这个说法，而我们知道，这个说法绝大多数时间是赞誉，用来叹服格林他把半个地球、把一个个不同国度化为小说的奇观性能耐，但格林硬是听出了其间有心无心的贬义，就跟多疑的恋爱中女孩从美丽中听出愚笨、从气质中听出长相抱歉一样。这是我个人第二次引述这段话，但这回要请大家看的是格林溢于言表的语气。
之所以一定会得罪，追根究底在于，这样子的真假虚实猜测论断，不仅在一个外行的、不对的层次上，而且硬生生地把小说无可分解、融合为一体的真实虚实给拆开破坏掉，因此注定是谬误的，而且是百分之百全错，不会有猜对一半的几率或程度问题(一如梭哈赌博没“投降输一半”这回事，那是周星驰电影开的玩笑)。小说，作为人独特的创造之物，你要说它是真的，它每一样每一处无不是真的，都是人眼睛所看到的和人心所想到的；你要说它是假的，它也的确全是想像的，它的每一个呈现无不是通过某个人的特殊之眼和心灵所“折射”完成的。也因此所谓的真假虚实，甚至不会是小说书写者的用词，不是他书写时会关心计较的真实问题。内行些的说法起码该是这样的，这是纳博科夫在他名小说《微暗的火》的一段话：“我看到一种绝无仅有的生理现象；谢德(书中的诗人)一边感受世界，一边在转化它，他把这世界纳入体内，将之拆解，再重新组合、储存，以便在某个时刻，创造出一个有生命力的奇迹，融合影像和音乐，生成一行诗。我幼年时也曾体验过同样的兴奋：记得那天在舅父的城堡，桌子另一头坐着一个魔术师，那出神入化的演出刚结束。此刻他正静静地品尝他的香草冰。我看着他擦了粉的脸颊，盯着他袖扣上的魔幻花朵——刚才那里跑出了一朵又一朵五颜六色的花，现在则是一朵固定不变的白色康乃馨。他那灵巧如水的手指更令人不可思议，可以随心所欲，把汤匙化成一道阳光，或者把他的盘子往空中一扔，变成一只鸽子。没错，谢德的诗，就像那突然在眼前绽放的魔术：我的华发挚友，亲爱的老魔术师，把一叠卡片放进帽子——忽的，抖出一首诗。”
附带提一下，纳博科夫的《微暗的火》刚在台湾出版，总算有机会让台湾的小说读者结束单一一部《洛丽塔》的漫长纳博科夫单食时期了。纳博科夫的其他著作应该会陆续出现，这是个精彩极了又独特到无人可替代的小说家书写者，尽管可能没那么容易读，但好东西都是这样不是吗？对有野心有热望的人而言，是值得放手一搏的。在这个即将到来的纳博科夫阅读季节(希望如此)，我们再顺势多追踪他一段话，比较难也比较文学专业点，当然，实在没兴趣的人也大可跳过这段话不管：“现实是非常主观的东西。我只能这么界定：现实是信息的逐步积累，是特殊化的东西。比如说百合花或其他任一种自然客体，在自然学者眼里，百合花比在普通人眼里更真实。然而，在植物学家眼里，它还要再真实。假如这个植物学家是位百合花专家，这种真实又要更进一层。也就是说，离真实越来越近。不过，人们离现实永远都不够近。因为现实是认识步骤，水平的无限延续，是抽屉的假底板，一往直前，永无止境。人们对一个事物可以知道得越来越多，但永远无法知道这个事物的一切——别抱这种希望。于是我们多少生活在鬼一样的事物里，被它们包围着。……它是神秘事物；拜伦爵士觉得它有多神秘，我也就觉得它有多神秘。”
小说书写者被赋予人类世界最宽广的想像和编造特权，但愈是好的、真诚的、程度更上一层楼的小说书写者，会愈多一分体认出真实事物的丰硕、多面向、生根以及其难以替换仿造的力量，一如纳博科夫所讲这是个认识过程。从这个角度来看，想像和编造是要完成它，而不是要弃绝它替代它，想像和编造可以被体认为如此认识的特殊武器。
小说中有两种真实值得特别指出来，事实上它们也隐藏不了否认不了。一是作为所有基本素材的具体事物，一是小说书写者自身的真实存在。
比方说你要写成一个人，他的血肉肌理他的一切细节，长相、衣着、住的地点和屋子样式、疾病、怪癖、某种意外遭遇撞了车或撞了人什么的，书写者不必一样样累死自己去编造，他只要四处采撷就行，整个现实世界是个什么怪东西都有、简直是无限大的大卖场，而且只要你能在它杂乱无序的堆置中找到你要的，还不必付钱。但真正的重点尚不在此，而在于真实的事物一定有一种难以言喻的纹理质感，一截木头、一块石子、一片蔬菜叶子；还有你越认识它越发现的，它和周遭世界其他一切的有机性的、微妙但强韧的、又舒适无比的联系关系或忍不住要说共生关系，形成了它某种嵌合性的、几乎拔它不动的“位置”，简单讲它长那样子那时间杵那里就是对就是合理(正是这样的认识使小说家容易明知故犯地侵人隐私，从而被告变成需要付钱了)。这都是人通过凭空想像和编造做不到的(奇怪有些写小说的人怎么会认为自己可以)，纯粹的人造物通常是某种特殊目的乃至于工具性的，夸大某一个你要的单面向特质，可以更硬、更轻、更光滑、更不腐烂、更飞向宇宙遥远光年之处，但就是不可能如生命之物的面面俱到而且无需证明。
另一个真实，则是不可让渡不待分说的，因为它正是小说书写的根本前提，是第一个，是太初有言，这就是书写者自身的存在和持续存在。终极来说，这甚至无关乎小说书写技艺的选择，书写者可以是谦卑的、隐藏的、不用到任何自我的具体成分，也可以是强势的、心急的、整个人直接跳出来，像雨果的《悲惨世界》，便让自己躲在和上帝一样透明但知道一切的冷眼旁观位置，托尔斯泰的《战争与和平》则管他的直接冲上火线大发议论甚至和读者吵架。但我们说，这个“我”都在的，即使书写者只情节地重新叙述一个已有已知的故事，他也就已经改变了这个故事，在视角里，在声腔语气中，在节奏的疾缓快慢所显示的焦点微调，在自觉不自觉的具体细节云云。弗吉尼亚·伍尔芙说：“首先他得先相信。”相信它是真的，或相信它是荒唐滑稽的，像布洛克便相信谭纳命带一堆女色情狂是假的，是对可敬“七”的玩笑，因而更肆无忌惮，你相信，然后这个故事的叙述或者转述才得以开始，就在相信的那一瞬间，你已无可避免地进入到故事里头了，《圣经》把这样子的经验称之为因信称义。
所以博尔赫斯这么讲：“我对我的文学信念态度，可以用一句宗教意味的话来说明：我信它，不是因为其为首创，而是因为其为我所相信。老实说，我认为以下这个假设放诸四海皆准，甚至对那些设法否定它的人亦复适用：所有文学作品说到底都是自传性的。”日后，他还讲他这辈子从未在笔下创造过什么人物，他从头到尾写的都是自己，“都是同一个老博尔赫斯在各种不可能的时间空间里的遭遇”。
有点对博尔赫斯和他的睿智话语不好意思，但我们应该也可以这么讲——谭纳和这些各国各族的女色情狂，其实也都是同一个老布洛克在各种不可能的时间空间里的上床。
注意到没有？博尔赫斯讲自己“同一个老博尔赫斯”时用的是单数，而纳博科夫的“我在作品中演化几个自我”的自我却是复数。
单数或复数，原无关宏旨，当然只是语义学的问题而已，其最根本的意思殊无不同。但它们确实分别强调了不同的东西，指向了往下不同的思维路径，这里，纳博科夫的复数性自我恰好能帮助我们回答那个有关“那个女人到底是谁”的怨妇问题。
读者和妻子面对同一部小说的虚实猜测，其根本的不同在于，前者是闲着也是闲着的八卦，后者则明白且立即地攸关了身家幸福。感情中，婚姻里，我们经常得做某些过度承诺，因为不如此我们首先就通不过比方教堂神父宣告婚姻成立之前的仪式性询问(“你是否答应终身爱她？在困难中在病痛中不离不弃她？……”像不像警察抓小偷时的“米兰达警告”——“你可以保持沉默，你所说的一切都可能成为呈堂证供……”？)；我们更常忍不住做某些明知不可能的要求并坚持兑现，比方说情侣间夫妻间不可有任何秘密一切透明云云。然而，所谓的秘密有很多种或说很多层次如好吃的可颂面包那样，第一层当然是知道但不说出来(又可粗分为恶意欺瞒和不好意思承认两层)，再来是没机会想起并说起，再来是如本雅明所说不知如何叙述自己，最深一层是自己也不知道，它只会在某种不一样或不可能的时间空间遭遇中才被发现被演化出来，因此它是秘密，但其实也是人的潜质和可能性。
要命的是，小说，某个层面来说，进行的正是这个深层的探勘演化工作，这之于人类全体当然是高贵而且勇敢的，惟“公鹅的好菜并不等于母鹅的好菜”，对书写者本人那位可怜的妻子而言，这却经常是个致命的噩耗，她看到的不是珍稀的成果，而是不敢置信的秘密，是另一个全然陌生的丈夫，包括他原来(可以)这么看待异性，看待感情和婚姻，看待生活和生命本身一切一切，尽管这些都没真的在现实生活中发生，但这是否只意味着缺乏适当的机会？是预告了不可测的可怕未来？况且，有些事不是真正去做才构成犯罪，在森严的感情律法、婚姻律法中，犯意通常比犯行只重不轻不是吗？因为犯行可能生于偶然或一时昏了头，但犯意却是根生的，处心积虑的，所以更可恶不是吗？
因此，不只是“那个女人到底是谁”这一个问题而已，这毋宁只是其中最浅层面的或最迫切的或最是可忍孰不可忍的或仅仅只是能具体问得出来的问题而已。
布洛克的马修·斯卡德是以探知秘密为业的无牌私家侦探，但在《恶魔预知死亡》一案中，他面对被害人寡妇亦是他日后情妇莉萨的眼睛时，那一刻他告诉我们的却是：“我更怕在里面发现什么。”
所以，每个成功的小说家(其实也包括不成功的)身后都有一个如此受苦的妻子，理智阻止她往这上头多猜多想，但理智的能耐何其有限不是吗？而且理智的阻遏其实只更让这样的困境添加孤寂不是吗？
要吃鱼，到鱼市场买他一条就是，不必因此建造一个渔港；一样的，喜欢读小说，到书店买一本也就是了，不必因此嫁给个小说书写者。这个忠告，也许应该考虑像香烟盒上的安全警语一样，印在每一本小说的封面上头。