既然我们经常怀疑，和我们有这么多共同之处的法国人或美国人是否能够理解英国文学，我们应该承认我们更加怀疑，英国人是否能够理解俄国文学，尽管他们对它满怀热情。至于我们所谓“理解”究竟是什么意思，可能争辩不休无法肯定。人人都会想起那些美国作家的例子，特别是那些在他们的创作中对我们的文学和我们本身都具有最高识别能力的作家；他们一辈子和我们生活在一起，最后通过合法的步骤成了英王乔治陛下的臣民。尽管如此，难道他们了解我们了吗？难道他们不是直到他们生命的最后时刻还是些外国人吗？有谁能够相信，亨利·詹姆斯的小说是由一位在他所描绘的那个社会中成长起来的人写的，或者，有谁能够相信，他对于英国作家的批评是出于这样一个人的手笔，他曾经阅读过莎士比亚的作品，却一点也没有意识到把他的文化和我们的文化分隔开来的大西洋以及大西洋彼岸的二、三百年历史？外国人经常会获得一种特殊的敏锐性和超然独立的态度，一种轮廓分明的观察角度；但是，他们缺乏那种毫不忸怩拘束的感觉，那种从容自如、同胞情谊和具有共同价值观念的感觉，这些感觉有助于形成亲密的关系、正确的判断以及迅速交换信息的密切交往。
使我们和俄国文学隔膜的不仅有这一切缺陷，还有一个更加严重得多的障碍——语言的差异。在过去的二十年里欣赏托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契诃夫作品的所有读者之中，能够阅读俄文原著的也许不超过一两个人。我们对于它们品质的估价，是由评论家们作出的，他们从未读过一个俄文字，或者到过俄国，或者听到过俄国人说俄语；他们不得不盲目地、绝对地依赖翻译作品。
那么，我们等于是说，我们是丢开了它的风格来对整个俄国文学作出判断。当你把一个句子里的每一个字从俄文转换成英文，从而使它的意义稍有改变，使它的声音、分量和彼此相关的文字的重心完全改变，那么除了它的意义的拙劣、粗糙的译文之外，什么也没有保留下来。受到了这样的待遇，那些伟大的俄国作家好比经历了一场地震或铁路交通事故，他们不但丢失了他们所有的衣服，而且还失去了一些更加微妙、更加重要的东西——他们的风度，他们的性格特征。英国人以他们赞赏俄国文学的狂热性来证明，那劫后余生遗留下来的东西，是十分强有力的、感人至深的；然而，考虑到它们已经是残缺不全的，我们就不能肯定，我们究竟有多大把握可以相信我们自己没有非难、曲解这些作品，没有把一种虚假的重要性强加于它们。
我们说他们在某种可怕的灾难之中失去了他们的衣服，这是因为某种如此的形象可以用来描述那种单纯朴素、富于人性的品质，这种品质摆脱了企图隐藏、伪装它的本性的一切努力而在惊慌失措之中流露出来，而这就是俄国文学——由于翻译或者某种更加深刻的原因——给我们留下的印象。我们发现，这些品质完全浸透了俄国文学，在比较次要的作家身上和比较重要的作家身上同样地明显。“要学会使你自己和人们血肉相连、情同手足。我甚至还要加上一句：使你自己成为他们不可缺少的人物。但是，不要用头脑来同情——因为这还容易做到——而是要出自内心，要怀着对他们的热爱来同情。”不论你在何处碰巧读到这段引文，你马上就会说：“这是出自俄国人的手笔。”单纯朴素的风格、流畅自如的文笔，假定在一个充满不幸的世界中对我们主要的呼吁就是要我们去理解我们受苦受难的同胞，而且“不要用头脑来同情——因为这还容易做到——而是要出自内心”——这就是笼罩在整个俄国文学之上的那片云雾，它的魅力吸引着我们，使我们离开我们自己黯然失色的处境和枯焦灼热的道路，到那片云雾的荫庇之下去舒展——而那后果当然是不堪设想的。我们变得窘困、拘束；否定了我们自己的品质，我们就用一种装模作样的仁慈善良和简朴风格来写作，这是极端令人作呕的。我们不能带着淳朴的自信去称别人为“兄弟”。在高尔斯华绥的一个短篇小说里，有一个人物这样来称呼另一个人物（他们俩都深深地陷于不幸之中）。顷刻之间，一切都变得牵强、做作。在英语中，和“兄弟”相当的词汇是“老兄”——这是一个大不相同的词儿，带有一种讽刺挖苦的意味，一种难以明确表达的含蓄的幽默。虽然那两个英国人在他们深深陷于不幸之时相遇并且这样互相招呼，我们可以肯定，他们将会找到工作，发财致富，在他们一生中的最后几年过上奢侈的生活，并且留下一笔钱财来防止可怜的穷鬼们在泰晤士河岸上称兄道弟。但是，正是那种共同的苦难，而不是共同的幸福、努力或欲望，产生了那种兄弟情谊。正是那种深刻的“悲伤”——哈格柏格·赖特博士发现这是俄国人的典型特征——创造了他们的文学。
一个这样的理论概括，即使把它应用于文学实体之时包含着某种程度的真理，如果一位天才作家在它的基础之上开始工作，当然就会使它发生深刻的变化。立刻就发生了许多其他的问题。可以看出，一种创作“态度”并不简单；它是非常复杂的。在一场交通事故中丧魂落魄、失去了衣服和风度的人们，会说出一些生硬的、刺耳的、不愉快的、别扭的话，即使他们说话的时候带着那场灾难在他们身上造成的放任、直率的态度。我们对于契诃夫作品的初步印象，不是朴实无华而是困惑不解。它的意义究竟何在？他为什么要把这一点写成一个短篇小说？当我们读了他的一篇又一篇作品，我们就会提出这样的问题。一个男人爱上了一个女人，他们分手之后又相逢，最后他们俩谈论他们的处境以及用什么方法才能从“这可怕的束缚”之中解脱出来。
“‘怎么办？怎么办？’他紧紧地捧住他的脑袋问道，……好像他很快就可以找到解决的办法，而一种崭新的、光辉灿烂的生活就会开始。”那篇小说就到此结束。一个邮差驾着马车送一位学生到驿站去，一路上这位学生试图同那邮差攀谈，但他始终保持沉默。突然，那邮差出乎意料地说：“让任何人搭乘邮车都是违反规章的。”于是他面有愠色地在站台上踱来踱去。“他在对谁发怒？对人们？对贫穷？对那秋天的夜晚？”那篇小说又到此结束。
我们问道：难道这就是结局吗？我们总有一种跑在休止符号前面的感觉；或者说，这有点像一首曲调，在预料之中的结尾和弦尚未奏出之前，它就突然终止了。我们说，这些小说是没有结论的，接下去我们就假设，短篇小说应该以一种我们公认的方式来结尾，在这种假设的基础之上，我们构成了我们的批评。我们这样做，就提出了一个我们自己是否适合于充当读者的问题。如果曲调是熟悉的而结尾是强调的——有情人终成眷属、坏蛋们狼狈不堪、阴谋诡计统统戳穿——正像维多利亚时代的大多数小说所写的那样，我们就不大会弄错；然而，如果曲调是陌生的而结尾的音符是一个问号，或者仅仅表示那些人物还将继续谈论下去，就像契诃夫的短篇小说那样，我们就需要一种非常大胆而敏锐的文学感受能力，来使我们听清那个曲调，特别是使那和声显得完整的最后几个音符。或许我们要读过大量的短篇小说才能如此感受，而这种感受能力对于获得我们满意的结论是十分必要的，我们把小说的各个部分归纳拢来，我们就会发现，契诃夫并非文笔散漫、毫不连贯，而是有意识地一会儿奏出这个音符、一会儿奏出那个音符，其目的是为了完整地表达他的作品的思想意义。
我们不得不仔细寻找，以便在这些奇特的短篇小说中发现它们的着重点恰好在何处出现。契诃夫自己所说的话给我们指引了正确的方向。他说：“……像我们之间的这样的谈话，对于我们的父母说来，是不可想象的。在晚上，他们默默无言，却安然酣睡；我们，我们这一代，辗转反侧难以入眠，但话说得很多，总是想要决定我们是否正确。”我们文学中的社会讽刺和心理描写技巧，都来自不安的睡眠和不断的谈话；但是，在契诃夫与亨利·詹姆斯之间，在契诃夫与萧伯纳之间，毕竟存在着巨大的差异。显著的差异——但它从何而来？契诃夫也意识到社会现状的丑恶和不公正；农民的恶劣处境使他大为震惊；但他没有改革者的热情——这决不是要我们停下来作结论的休止符号。他对于心灵极感兴趣；他是人与人关系的最精巧微妙的分析者。但是我们又要说，不，结论不在于此。难道他的根本兴趣不是在于灵魂与其他灵魂之间的关系，而是在于灵魂与健康状况之间的关系——在于灵魂与仁慈善良之间的关系？这些小说总是向我们揭示出某种虚伪做作、装腔作势、很不真诚的东西。某个妇女陷入了一种不正当的关系，某个男人由于他的不人道的环境条件而堕落了。灵魂得病了；灵魂被治愈了；灵魂没有被治愈。这些就是他的短篇小说的着重点。
我们的目光一旦习惯于这些色调，小说的原来那种“结论”，就有一半化作一缕轻烟；它们看上去就好像背后有一束光线在照射着的幻灯片——俗气、耀眼、浅薄。作为小说最后一章的一般性结局，书中人物或则缔结良缘，或则一命呜呼，并且把作者的价值观念大吹大擂地公开声明、强调突出，这成了最基本的类型。我们觉得，什么问题也没有解决，也没有把什么东西恰当地加以归纳。另一方面，那种我们当初似乎认为是漫不经心、毫无结论、充满繁琐细节的创作方法，现在看来却是出乎一种优雅细腻的独创性和极其讲究的艺术趣味，它大胆地选择题材，恰当地安排布局，并且被一种真诚的态度所控制着，除了在俄国作家中间，我们在别处再也找不到可以与此媲美的品质。或许这些问题无从解答，然而，让我们不要伪造证据，来创造出某种合适的、正统的、符合我们虚荣心的东西。俄国人的方法或许不能吸引我们公众的耳朵；他们毕竟习惯于更响亮的音乐、更强烈的节拍；但是，既然那曲调听上去就是如此，他就把它写了下来。结果，当我们阅读这些完全没有结论的小故事之时，我们的眼界开阔了，我们的灵魂获得了一种令人惊奇的自由感。
在阅读契诃夫的作品之时，我们发现自己在不断地重复“灵魂”这个词儿。它洒满了他的篇页。年老的酒鬼们随便地使用这个词儿；“……你高踞于行政机构的上层，高不可攀，可是没有真正的灵魂，我亲爱的孩子……那里面就毫无力量。”的确，灵魂就是俄国小说中的主要角色。在契诃夫的作品中，灵魂是细腻微妙的，容易被无穷无尽的幽默和愠怒所左右；在陀思妥耶夫斯基的作品中，它有更大的深度和容量，它易患剧病和高热，但它依然是占支配地位的因素。也许就是为了这个缘故，一位英国读者需要花这么大的力气，来把《卡拉玛卓夫兄弟》和《魔鬼》读上两遍。对他说来，那“灵魂”是异己的。它甚至是令人厌恶的。它几乎没有幽默感，而且完全没有喜剧感。它是无定形的。它与理智关系甚微。它是混乱的、噜苏的、骚动的，似乎不能接受逻辑的控制和诗歌的格律。陀思妥耶夫斯基的小说是波涛翻腾的旋涡、飞沙走石的风暴、会把我们吸进去的嘶嘶作响、沸腾滚泡的排水口。它是完全纯粹用灵魂作原料来构成的。违背我们自己的意愿，我们身不由己地被吸了进去，在那里面旋转，头昏眼花，几乎窒息，同时又充满着一种眩晕的狂喜。除了莎士比亚的作品之外，再也没有比阅读这种作品更令人兴奋的了。我们把门打开，发现自己在一个房间里，其中挤满了俄国的将军，将军的家庭教师，将军夫人与其前夫所生的女儿，将军的堂表兄妹，以及一大堆混杂的人物，他们都在放大喉咙谈论他们最隐秘的私事。但是，我们究竟置身何处？告诉我们，这究竟是在一家旅馆里、一幢公寓里或一座出租的房屋里，这当然是小说家的职责。可是，没人想到要对此作出任何解释。我们的灵魂，受折磨的、不幸的灵魂，它们要做的唯一的事情，就是谈论、揭露、忏悔，从肉体和神经的伤口中把那些在我们心底的沙滩上蠕动着的难以辨认的罪恶抽曳出来。但是，当我们倾听他们的谈话，我们骚乱的心情平静了下来。一根绳索向我们扔了过来；我们抓住了一段独白；我们用牙齿咬住绳索，被匆匆忙忙地从水里拖过去；我们狂热地、疯狂地不断往前冲，一会儿被水淹没，一会儿露出水面，在这一刹那间看到的景象，比我们以往任何时候都要理解得更加清楚，并且获得了我们通常只有在生活的压力最为沉重的时候才能得到的那种启示。当我们飞快地前进，我们在无意之中看清了所有这一切——人们的姓名和他们之间的关系；原来他们是住在罗里敦堡的一家旅馆里，波丽娜和德·格里乌克斯侯爵一起卷入了一场阴谋——但是，和灵魂相比，这些是多么次要的事情！最要紧的就是灵魂，以及它的热情、它的骚动、它的美丽和邪恶相交织的惊人的大杂烩。如果我们突然尖声大笑，或者，如果我们抽抽噎噎不胜悲切，还有什么比这更加自然的呢？——这几乎不会引起人们的注意。我们生活的步伐是如此惊人，当我们飞快前进之时，我们的车轮就会迸射出火星。此外，当生活的速度这样加快的时候，我们看到灵魂的各种因素，那就不是像我们速度较慢的英国人的头脑所设想的那样，在幽默的场面或热情激动的场面中分别出现，而是一层夹一层地纠缠在一起，无法分解地混杂为一团，于是就揭示出人类心灵的一种崭新的概貌。原先各自分离的因素，现在互相融合在一起。人们同时是恶棍又是圣徒；他们的行为既美好而又卑鄙。我们热爱他们，同时又痛恨他们。我们惯常所说的那种善恶之间明确的分界线，是不存在的。我们所最钟爱的人往往就是最大的罪犯，而那最可怜的罪人往往使我们感动，以至于产生最强烈的赞赏和爱慕。
猛然升腾到浪尖儿上，又被卷入海底在岩石上撞得粉身碎骨，在这种情况之下，一位英国读者难以感到心情舒坦。他在他自己的本国文学中所习惯的那种程序，被颠倒了过来。按照我们的惯例，如果我们想要叙述一位将军的爱情轶事（首先，我们会发现很难不去嘲笑一位将军），我们必须从描述他的宅邸着手；我们必须使他的环境具体化。只有一切都准备就绪，我们才能来描述那位将军本身。此外，在英国占统治地位的不是俄国的茶炊，而是我们的茶壶；时间是有限的；空间是拥挤的；我们可以感觉到其他著作——甚至是其他时代——中的不同观点的影响。社会被划分为低等、中等、上等阶层，每一个阶层有它自己的传统，自己的规矩，从某种程度上说，甚至还有它自己的语言。不论他本人愿意与否，一位英国小说家会受到不断的压力，迫使他去承认这些框框，结果就把固有的秩序和某种形式强加于他；他必然倾向于讽刺而不是怜悯，他宁可考察整个社会而不是去理解个人本身。
陀思妥耶夫斯基却没有受到这种限制。不论你是贵族还是平民，是流浪汉还是贵妇人，对他说来全都一样。不论你是谁，你是容纳这种复杂的液体、这种模糊的、冒泡的、珍贵的素质——灵魂——的器皿。它洋溢、横流，与其他灵魂融汇在一起。我们还来不及弄清楚是怎么回事儿，一位买不起一瓶酒的银行小职员的平凡故事就不胫而走，扩散到他的岳父和他岳父极其恶劣地对待她们的那五位情妇的生活中去，以及住在同一幢公寓中的邮差、仆妇和公主们的生活中去；没有任何事情是超出陀思妥耶夫斯基的小说领域之外的；当他疲乏之时，他并不停止，而是继续写作。他无法限制他自己。那人类的灵魂——它热气腾腾地、滚烫地、混杂地、惊人地、可怕地、令人压抑地翻腾满溢，向着我们滚滚而来。
剩下来尚未讨论的，是所有小说家中最伟大的一位——因为，除了这个称号之外，我们还能给《战争与和平》的作者以什么别的称呼呢？我们也将发现托尔斯泰是一位异己的、难以理解的外国人吗？在他的观察角度中，是否也有某种怪癖，直到我们成了他的弟子并且迷失了方向，它还是怀着疑虑与困惑的心情，无论如何避免和我们接近？从他的最初几句话里，我们至少可以肯定一件事情——这儿有一个人，他看到了我们所看到的东西，并且像我们所习惯的那样来着手描写，不是从内心写到外表，而是从外表写到内心。这儿有一个世界，在这个世界里，八点钟可以听到邮差的敲门声，而人们在十至十一点钟之间就寝。这儿有一个人，他不是未开化的野蛮人，不是大自然的孩子；他是受过教育的；他有过各种各样的经历。他是那些生来就是贵族并且充分地利用了他们的特权的人们中的一位。他是大都市的而不是郊外的人物。他的感觉、他的智力是准确的、有力的、经过充分培养的。当一个如此的心灵和躯体向人生发动攻击之时，其中带有某种光荣自豪、壮丽辉煌的因素。因此，没有人能够像他那样，把体育活动的兴奋、骏马的妙处以及他在这个世界上强烈地希望得到的一切东西对于一个强壮的年轻人的感官的刺激表达出来。每一条树枝、每一片羽毛，都被他的磁性所吸住。他注意到一个孩子衣服上湛蓝或鲜红的色彩、一匹骏马尾巴换毛的过程、一阵咳嗽的声音、一个男人想要把手插到已经缝住的口袋中去的动作。他精确的目光记录了一阵咳嗽和双手细微的动作，他精确的头脑又把这些现象归因于人物性格中某种隐蔽的因素，因此，我们熟悉他的人物，不仅仅是通过他们的恋爱方式、政治观点和灵魂的不朽，并且还通过他们打喷嚏和哽噎的方式。甚至在一部翻译作品里，我们也会觉得自己被置于高山之巅，并且有一架望远镜送到了我们手中。一切事物都是令人惊异地清晰，并且绝对地鲜明。正当我们在狂喜之中，深深地呼吸山顶上新鲜的空气，感到精神振奋、心灵净化，突然间，某一个细节——也许是一个男人的脑袋——以一种惊人的方式从那幅图景中脱颖而出，向我们逼近过来，好像它的生命本身的强大力量把它喷射出来。“我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的视线被挡住了，看不到周围的情景；后来他的面庞似乎慢慢地消失，直到最后只留下一双眼睛，在我的眼前闪烁；接着那眼睛似乎钻到了我的头颅里面，于是一切变得混乱不堪——我什么也看不到了，被迫闭上了我的眼睛，为了摆脱他的目光在我身上所产生的喜悦和恐惧之感……。”一次又一次，我们分享着《家庭的幸福》这篇小说中玛莎这个人物的感觉。你得闭上你的眼睛，来逃避那喜悦和恐惧的感觉。占优势的往往是那喜悦之情。在这篇小说里有两段描写，一段写一位姑娘在夜晚和她的恋人在花园里散步，另一段写一对新婚夫妇昂首阔步走到他们的客厅里去，这两段描写把那种强烈的幸福感如此成功地传达出来，使我们把书合拢以便更好地体味这种感觉。但是，总是存在着一种恐惧之感，它使我们像玛莎一样，想要逃避托尔斯泰注视我们的目光。这是否那种在现实生活中可能会扰乱我们心境的感觉——感到他所描写的幸福过分强烈因而不会持久，觉得我们正处于一场灾难的边缘？或者，是否感到我们强烈的喜悦不知怎么有点儿可疑，并且迫使我们和《克莱采奏鸣曲》中的波兹涅谢夫一起问道：“但是，为什么要生活？”生活支配着托尔斯泰，正如灵魂支配着陀思妥耶夫斯基。在所有那些光华闪烁的花瓣儿的中心，总是蛰伏着这条蝎子：“为什么要生活？”在他的著作的中心，总有一位奥列宁、皮埃尔或列文，他们已经取得了所有的人生经历，能够随心所欲地对付这个世界，但他们总是不停地问，甚至在他们享受生活的乐趣之时也要问：生活的意义是什么，我们人生的目的又应该是什么。能够最有效地驱散我们的各种欲念的，并非牧师僧侣，而是那位自己也曾熟悉它们、热爱它们的人。当他也来嘲弄它们，整个世界的确就在我们的脚下化作一堆尘土、一片灰烬。就这样，恐惧和我们的喜悦交织在一起；而在那三位俄国作家之中，正是托尔斯泰最强烈地吸引着我们，也最强烈地引起我们的反感。
然而，我们的思想从它的诞生之处就带上了它的偏见，毫无疑问，当它涉及俄国文学这样一种异己的文学，必定离开事实真相甚远。