“机器人”这一词语，源自于卡雷尔·恰佩克的剧本《罗素姆万能机器人》（1920年），在大正12（1923）年，这部作品被伊津绪译为《人造人》（春秋社）在日本出版。大正13年7月12日至17日，这部作品还在筑地小剧场首次上演。同年5月，铃木善太郎译本的《机器人》（金星堂，《先驱艺术丛书》）也相继发行。
此外，《人类》期刊还于大正10年3月刊载了神原泰翻译的菲力普·托马佐·马里内蒂的《电力娃娃》，大正11年下出书店发行了《电力娃娃》的单行本，此后在大正13年又由金星堂再版，此书与铃木善太郎译版的《机器人》被编入同一系列。
达科·苏恩文在《科幻面面观》一书中曾如此陈述：“恰佩克的科幻小说是把‘目前占主要地位的社会上的科学概念、对未来的预测以及科技的日新月异’中产生的‘巨大社会利益和社会集团的精神问题’作为题材，企图弄清大批量生产的急剧增长给渺小的人类所带来的破坏性威胁”。这不仅是《罗素姆万能机器人》的思想宗旨，他的其他作品《昆虫的生活》（1921年）、《鲵鱼之乱》（1936年）也很充分体现了这一思想。
《昆虫的生活》通过拟人化的昆虫，激烈地讽刺了人类的伦理观和社会行为。蝴蝶被比喻成沉迷于享乐的资产阶级的青年人，金龟子和蟋蟀被喻为功利而又感伤的小资产阶级，蚂蚁被喻为军国主义统治下的被禁锢的人民大众。这部作品此后被收录到《世界文学全集38新兴文学集》（新潮社，昭和4年）中，同时也被收录进爱伦堡的《灭欧托拉斯》中。
而《鲵鱼之乱》则描写了这样一个故事：人们发现鲵鱼智慧无比，并把其当做奴隶，迫使其劳动。然而，人类的聪明才智以及对鲵鱼劳动成果的榨取，最终导致了与《罗素姆万能机器人》一样的叛乱和解体。说句题外话，书中出现了将日本人作为有色人种的代表，来主持黑皮肤的鲵鱼代理权和管理权的情景。
说到机器人，还有一部不容忽略的电影《大都会》（德国，王国电影股份有限公司）。这部作品1927（昭和2）年起在德国公开上映，随即风靡世界。此后于昭和4年4月3日在日本首映。不久，T·V·阿贝尔著、秦丰吉译的《大都会》（改造社，昭和3年）也出版发行了（题外话：秦丰吉作为《西部战线无异状》的译者曾广为人知，特别是以久木砂土的笔名在颓废低俗时代非常活跃）。
在日本，电影《大都会》也开创了世界纪录。公开上映之后，除了登上了电影杂志等大事记之外，在《新潮》杂志昭和4年8月号上还编发了《人造人幻想》特刊，登载了川端康成的《人造人礼赞》、新居格的《晶状体的人生观》、东乡青儿的《假肢空气娃娃》、村山知义的《征服人类》、北村喜八的《梦与人造人》等作品。
顺便说明一下，《罗素姆万能机器人》中的“机器人”不是机械而是一个生命体，在这个意义上他又从属于弗兰肯斯坦类型。另一方面，《大都会》中的机器人虽然是金属身体，却被描写成一个激烈地刺激着人类感情的恋爱对象。如此说来，无论是维利耶（维里耶德利尔·亚当）的《未来的夏娃》（1886）中登场的智能机器人，还是爱迪生博士发明的机器人，他们都作为一个理想的恋人以刺激人类的感情。
仔细观察那以后的机器人的名称及实例，似乎都有这样的错觉：本应该是人造生命体的机器人作为“人形机器”使用，本应该是金属身体的智能机器人却以“拥有柔滑肌肤的人造机器人”形象出现。或许对于当时的人们来说，机器人金属性的光滑质感比老化的生物肌肤更加完美，且拥有永恒的生命。森川嘉一郎就把当代御宅族喜欢的“萌”美少女恰拉的质感肌肤描写成“瓷性肌肤”，这种嗜好起源于手塚治虫的漫画。在日本金属身美女早在19世纪就已经拥有了“光滑的肌肤”。此外，渡边一夫译的《未来的夏娃》也于昭和12（1937）年在日本白水社发行。