19××年×月×日。今天的课程一开始，托尔佐夫就建议我们重新进行很久没有复习过的针对疯子的习作和针对壁炉的习作。同学们很乐意接受这个建议，因为他们很希望进行这种练习。除此之外，同学们也很乐意重复那种自己有信心做好，也能从中获取成就感的习作。
我们演得兴致勃勃。这毫不奇怪： 每个人都知道，自己应该做什么，也知道应该怎样做；由于太过自信，我们甚至表现出些许傲慢。和原来一样，在维云佐夫的惊恐中，我们向四面跑开。
只不过今天惊吓对我们来说并没有让我们感到太突然，我们有时间准备接受惊吓，而且还有时间考虑，谁应该向哪个方向跑。因此，一个本应繁杂的场面比以前变得更加清晰、紧凑和更加有力。我们甚至用尽嗓子大喊起来。
至于我，我和前几次一样，在桌子底下摸索，只不过没有找到烟灰缸，所以就抓住了一本大相册。其他人也是这样。比如威廉米诺娃。在第一次的时候，她撞倒了德姆科娃，不小心将枕头弄掉了；而今天没有发生相撞，可是为了像上次那样把枕头捡起来，她还是把枕头弄掉了。
当练习结束时，托尔佐夫和拉赫曼诺夫都说，我们之前的表演是直接的、真诚的、新鲜的和真实的，而今天的表演确是伪装的、不真诚的、装模作样的。这使我们非常惊讶，我们只能摊开双手，表示惋惜。
“但是，要知道我们可是感受了，也体验了！”同学们说。
“每一个人在自己生命中的每一时刻都不可避免地感受某些东西，”托尔佐夫回答。“假如他什么都没有感觉，什么也没有体验，那么他就不是一个活人，而是一个死人。要知道只有死人才没有任何感觉。而问题在于，现在在舞台上，在创作的时候你们‘感受’和‘体验’到了什么。
“让我们一起来分析一下，将你们之前的表演和今天的重复性练习对比一下。
“毋庸置疑，所有的舞台调度，位置转换，外部行为，出场顺序，分组过程中的小细节，你们都十分准确地保持下来。来看一看，就连用来堵门的这些家具的摆放也和原来一样。别人会认为，你们为这些布置好的东西拍了相片，或者是画下了东西摆放的图样，而你们就按照这个图样重新设置了障碍物。
“所以，这次练习的整个外部的、事实的方面都做到了非常准确的重复，准确得令人感到惊奇，这证明了你们在舞台调度、人员分组、身体行为、活动、位置转换等方面都拥有很精确的记忆。外在方面的情况是这样的。但是，难道这些诸如怎么站立，怎么分组的问题就这么重要吗？我，作为一个普通观众，更想了解你们的心理活动是怎样的，你们感觉到了什么。要知道你们的来自现实并移植到角色中的个人体验，在舞台上塑造出角色的生命。而你们并没有将这些情感传达给我。外部行为、舞台调度、分组都是形式上的，缺乏内心根据的。这些我们在舞台上是不需要的。这就是今天的练习和上一次练习之间的区别。
“第一次，当我设想一个不速之客的疯狂行为时，所有人都像一个人一样，紧紧地凝聚在一起，专心思考着自我拯救这一重要问题。所有人都去揣摩创造的情境。之后，才开始行动。这是合乎逻辑的、正确的途径，真正的体验和体现。
“而今天则相反，你们很快醉心于自己喜欢的表演中，在没有思考，没有揣摩规定情境的情况下，你们就复制了在上一次表演中你们已经熟悉了的外部行为。所有人都忙着准备东西： 威廉米诺娃在准备枕头，维云佐夫在准备灯罩，纳兹瓦诺夫打算用相册替换烟灰缸。”
“道具员忘记摆放烟灰缸了。”我辩解说。
“难道在第一次您是把它提前准备好的吗？难道您提前知道维云佐夫会大喊起来，会吓唬您吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇嘲讽地说。“太奇怪了！您怎么能够预见到今天需要用到相册？！很明显，它应该是偶然间出现在您的手下面的。多么的可惜，这样或者那样的意外事件并没有在今天重复。这里还有一个细节： 在第一次，你们总是眼睛一眨也不眨地盯着门，而门外面就是想象的疯子。而今天你们并没有忙着做这件事情，而是被我们，就是你们的观众们吸引了： 伊万·普拉托诺维奇和我。你们非常想了解，你们的表演给我们留下了怎样的印象。你们没有躲避那个疯子，取而代之的是你们向我们展现了自己。如果说在第一次，你们是按照感觉、直觉、生活经验的内在引导而行事的，那么今天你们就是盲目的，几乎机械地沿着已经开辟的道路前行。你们重复了第一次成功的彩排，而没有创造一个新的真实的今天的生活。你们不是从生活中汲取材料，而是从戏剧和演员的记忆中得到材料。在第一次，那些从心里油然而生的东西会很自然地反映在行为中，而今天，你们为了给观众留下更深刻的印象，你们刻意地夸大了这些东西。总之，从前有一个年轻人曾经去找过B·B·萨莫伊洛夫，希望他可以对自己的舞台表演提出一些建议，而你们现在的情况和那个年轻人一样。
“‘出去，然后再重新进来，告诉我，您刚才对我说了什么’，这位著名的演员这样要求道。
“年轻人表面上重复了自己第一次进门的情形，但是他却不能还原自己在第一次进门时经历的体验。他没能为自己的外部行为找到内心的根据，没能在内心激活自己外部行为。
“但是，你们不应该因为我把你们和那个年轻人相比较而感到羞涩，也不应该为今天的失败而难为情，因为这一切都是自然的。现在我就告诉你为什么。这是因为创作主题的创新性和意外性往往是创作最好的刺激体。当你们第一次表演习作时，这种意外性是存在的。我所提出的门外有个疯子的假设以其原本的形象刺激了你们。而今天这种意外性却消失了，因为一切对你们来说都是熟悉的、了解的、清楚的，甚至包括了外部形式表现出的外部行为。在这种情况下，是否还有必要重新弄清楚，是否值得驾驭自己的生活经验和在现实生活中所体验的那种感觉呢？如果说一切都已经做好，并且得到了我和伊万·普拉托诺维奇的肯定，那么为什么还要进行这个工作呢？现成的外部形式对于演员来说是多么大的诱惑啊！像你们这些差不多第一次登上舞台的演员，会被这种现成的外部形式诱惑 ，还表现出了对外部行为的良好记忆，这不足为怪。但是说到感觉记忆，你们今天并没有把感觉的记忆表现出来。”
“感觉的记忆？”我很想弄明白。
“是的。或者说，我们可以叫它为‘情感记忆’。从前按照里波的说法，我们称它为‘激情记忆’。现在这个词已经弃用，还没有新的术语来替代它。但是我们需要某个词语来界定它，所以现在我们约定将感觉的记忆叫做情感记忆。”
同学们要求托尔佐夫讲得更加清楚一些，讲清楚这些词汇的含义。
“你们可以通过里波所举的一个例子来明白这些。
“有两个旅行者在悬崖边上遇到了海水涨潮。他们成功获救后，向别人转述他们当时的印象。其中一个旅行者记得自己的每一个行为： 他们是怎么去的，去到哪里，为什么要去，在什么地方往下走，怎么向下走，向哪里跳等。而另一个旅行者对于这些行为几乎一点都记不起来，他记得只有那个时候所经历的情感： 最初是兴奋，然后是小心翼翼、紧张、希望、怀疑，最后就是惊恐的状态。
“就是这些情感被保留在了情感记忆中。
“假使今天，你们一想到疯子那场习作，就会像第二个旅行者那样，回想起所有第一次经历的情感；假使你们可以唤起这些情感，开始按照新的、真实的、有成效的和恰当的方式实施行为；假使一切都是自然发生的，不受你们的意志控制，那么我肯定就会说，你们拥有顶级的、非同寻常的情感记忆。
“但是非常遗憾，这种现象是很少出现的。所以我才会降低自己的要求而对你们说： 让你们仅仅遵循外部的舞台调度来开始这个习作，而这些外部的行为会使你们回忆起你们所体验的情感，你们会完全投入到这种情感的回忆中，并且在情感记忆的帮助下进行练习。如果是这种情况，虽然你们没有非同寻常的、神奇的情感记忆，但却是很好的情感记忆。
“我已经做好再降低要求的准备，允许你们从外表上、形式上开始你们的练习，也就是允许你们不把熟知的舞台调度、身体行为与情感联系起来，甚至你们不会揣摩创造的规定情境的要求，尽管像第一次那样，你们需要在这些情境中实施行为。在这样的情况下，你们可以运用心理技术来帮助自己，就是说进行新的‘假使’和规定情境，重新对它们进行评价，唤醒正在沉睡的注意力、想象力、真实感、信念、思想，通过它们唤起感觉。
“如果你们成功地完成这一切，那么我会承认你们拥有情感记忆。
“但是今天，你们没有表现出任何一种我所指出的可能性。今天你们就像第一个旅游者一样，非常准确地重复了外部行为，而没有用内在的体验使它们变得亲切感人。今天你们只关心结果。这就是为什么我会说： 你们没有展现出自己的情感记忆。”
“这就是说，我们没有情感记忆？”我绝望地叫喊着。
“不是这样的。您得出的结论是不正确的。我们下节课会继续检查这方面的内容。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇平静地回答。
19××年×月×日。
今天的课从检查我们的情感记忆开始。
“你们是否记得，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们在演员休息室向我讲述过，当莫斯克温在某地巡演的时候你们留下了深刻的印象？难道现在你们还可以清楚地记得他的戏剧，只要想到他的戏剧，那些五六年前你们所体验的兴奋就会笼罩着你们？”
“或许，这样的兴奋会重现，只是不会有以前那么强烈了，但是这些回忆依然可以使我感到兴奋。”
“当您想起这些印象的时候，您会兴奋到心跳加速吗？”
“是的，如果我完全沉浸其中的话。”
“曾经在演员休息室里，您和我讲述过，您朋友死得很惨，当您想起他惨死的时候，心灵和身体上有什么样的感觉呢？”
“我会逃避这沉重的回忆，因为这些回忆直到现在依然可以使我痛苦。”
“像这种记忆，它帮助您重复所有您所熟悉的，之前所体验的情感，比如在莫斯克温巡回演出时和您朋友去世时的经历，这些记忆都是情感记忆。
“就像是视觉记忆中早已经被遗忘的东西、风景或者人的样子会在你们内部的视线前复活一样，在情感记忆中也可以使之前经历过的情感复活。看似彻底被遗忘的东西，但是突然出现某种暗示、思想或者熟悉的样子，使你重新感受到那种体验，有的时候像第一次感受那样强烈，有的时候又微弱一些，它们可能和过去一模一样，可能已经改变了原本的样子。
“既然你们在回想之前的经历过的事情时会脸色苍白，会脸红，既然你们害怕回忆起曾经经历的那些不幸，那你们就拥有感觉的记忆，或者说是情感记忆。只不过，你们的情感记忆还没有发展成熟，还无法独自与当众创作时所产生的困难作斗争。”
“现在您告诉我，”托尔佐夫转向舒斯托夫，问道，“您喜欢铃兰的味道吗？”
“我喜欢。”帕沙说。
“那您喜欢芥末味吗？”
“单有芥末我不喜欢，但是如果将芥末和牛肉放在一起，我就喜欢。”
“您喜欢抚摸柔软的猫皮或者上好的天鹅绒吗？”
“是的，我喜欢。”
“您还记得这些感觉吗？”
“我还记得。”
“您喜欢音乐吗？”
“我很喜欢音乐。”
“有没有您喜欢的旋律？”
“当然有。”
“哪些旋律是您喜欢的？举个例子！”
“柴可夫斯基、格里加、穆索尔斯基的很多抒情曲。”
“你还记得那些曲子吗？”
“记得，我的听觉还挺好的。”
“听觉和听觉记忆，”托尔佐夫补充说，“好像，您还喜欢油画？”
“很喜欢。”
“有没有您非常喜欢的画？”
“有。”
“您还记得那些画吗？”
“我记得很清楚。”
“您喜欢大自然吗？”
“有谁不喜欢大自然呢！”
“您能够很清楚地记得房间的样子和陈设，东西的形状吗？”
“我能记住。”
“人的面孔您也可以记得很清楚吗？”
“是的，那些给我留下印象的面孔我都记得。”
“比如呢，您清楚记着谁的脸呢？”
“比如，卡恰洛夫。我最近才见过他，他给我留下了很深刻的印象。”
“这就是说，你拥有视觉记忆。
“这一切也是重复的感觉，但是它们是由五种感觉的记忆引起的。它们不属于情感记忆所暗示的那些体验，而是独立于情感记忆之外的特别感觉。
“但是，有的时候我也会将五种感觉和情感记忆并列讲解。这样做比较方便。
“演员们在舞台上是否需要回忆五种感觉呢？需要到什么程度呢？
“为了解决这个问题，让我们来逐步研究每一种感觉。
“在所有的五种感觉之中，视觉是最容易接受印象的。
“而听觉也是很敏感的。
“这就是为什么外界事物通过眼睛和耳朵影响我们的感觉比较容易。
“众所周知，一些画家的内心视觉非常敏锐和清晰，它们能够画出不存在人物的肖像画。
“一些音乐家的内心听觉也是非常完美的，他们可以在想象中听到刚刚在他们面前演奏过的交响乐，记住所有的演奏细节和一些与乐谱不相符的地方。舞台上的演员就像是画家和音乐家一样，掌握了内心视觉和内心听觉的记忆。借助它们的帮助，演员可以在心里记下并且再现已有的回忆，这其中包括视觉和听觉的形象、人的面容、人的表情、身体的线条、步伐、举止、行为、嗓音、在生活中常常遇到的那些人的语调、他们的服装、生活和其他方面的细节、大自然、风景等等。除此之外，人，尤其是演员能够记住并且再现的不仅仅有他们在现实生活中看见的和听见的，还有那些在想象中构建的那些看不见，也听不见的东西。视觉型的演员希望在行为中给他们展示角色需要的东西，这样，他们就会更加容易感受到之前所说到的感觉。而听觉型的演员则恰好相反，他们希望更快地听到他们所扮演角色的嗓音、言语和声调。对于他们而言，第一个用来引起情感的刺激物就来源于听觉记忆。”
“那五种感觉中的其他感觉呢？难道它们也是舞台上所需要的吗？”我好奇地问。
“当然啦！”
“如果这些感觉是需要的，那么需要这些感觉做什么呢？在舞台创作的过程中应该怎样利用这些感觉呢？”
“想象一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“你们正在演契诃夫的《伊万诺夫》第三幕的最开始那场戏。或者想象一下，你们中的某人将演戈利多尼的剧本《女店主》中的骑士季·里帕夫拉达这个角色，他会因为米兰多琳娜用纸及其非凡的厨艺所做出的道具‘辣汁焖肉丁’而欣喜若狂。这场戏应该演得不仅使自己，就连所有的观众也要看得流口水。为此，必须在表演的时候能够想象出这种味道，哪怕是相似的味道，如果想象不出真的辣汁焖肉丁的味道，至少也要是其他的可口的食物的味道。否则，你就不得不装模作样地表演，而不是体会那种食物带来的味觉上的满足感。”
“那触觉呢？在哪个剧本中用到了触觉？”
“比如在《俄狄浦斯》这个剧本中，当被刺瞎双眼的俄狄浦斯去摸索着找寻他们的孩子的那场戏里，就需要用到触觉。
“在这样的情况下，非常发达的触觉对你们是非常有益的。
“但是，对不起，您要知道，一个好的演员在表现这些的时候，并不需要去惊动感觉，而是借助于技术的帮助来表现的。”戈沃尔科夫说。
“不要去相信这种过于自信的说法。那些不可思议的、难以达到的、极尽细致的本性艺术是任何完美的演技都无法比拟的。在我的一生中，我阅人无数，看到过很多流派、很多国家的演技高超的著名演员。我可以确定，他们中间没有任何一个人可以达到那种高度，也就是真正的演员的下意识达到的高度。这种下意识是本性在自身看不见的提示下发挥作用的。不要忘记，我们复杂的本性有很多较重要方面都不接受意识的控制。一种本性就可以掌握我们无法达到的很多方面。缺少本性的帮助，我们甚至只能部分地，无法彻底地掌握体验和体现的最复杂的创作器官。
“尽管在我们的艺术中对味觉、触觉、嗅觉的记忆使用较少，但是有时仍然具有很大的意义，在这种情况下，它们所起到的作用往往是辅助性的、次要的。”
“是什么作用呢？”我追问道。
“我用一个例子来解释给你们听，”托尔佐夫说，“我给你们讲一讲前不久我所遇到的一件事： 两个年轻人在一夜狂饮之后，回忆起了连他们自己都不知道在哪里听见过的鄙俗的波兰舞曲。
“‘这是在……这是在什么地方听到的呢？……我们坐在一个杆子旁边或者是一个柱子旁边……’他们中的一个人苦苦地回忆着。
“‘在那里怎么会有柱子呢？’另一个发火了。
“‘你坐在左边，而右边……谁坐在右边呢？’第一个酒鬼企图在自己的视觉记忆中找到一丁点儿信息。
“‘没有什么人坐在那里，那里也没有什么柱子。而是我们吃了犹太人的梭鱼，是这样的，还有……’
“‘散发出了让人作呕的香水味和花露水的味道。’第一个人提醒他说。
“‘是的，是的，’第二个酒鬼确定。‘香水味和犹太梭鱼的味道造成了令人厌恶的难以忘记的情感。’
“这些印象帮助他们回忆起了坐在他们旁边的那个吃虾的女人。
“然后他们看见了桌子，桌上的餐具，还有柱子，看来，他们真的在柱子旁边坐过。这时，其中一个酒鬼意外地哼起了长笛的曲子来，并且还表演出了当时音乐家在演奏这个曲子的样子。他还想起了乐队指挥。
“在记忆中的味觉、嗅觉、触觉的记忆这样不断地重现，而通过这些感觉，在那天晚上所感受到的视觉和听觉的记忆也被唤醒了。
“终于其中一个酒鬼回忆起了鄙俗的波兰舞曲中的几个节拍。而另一个酒鬼也补充了几个节拍，然后他们两个不约而同地唱起他们记忆中修复了的曲调，他们还学着乐队指挥的样子指挥了一阵。
“但是事情并没有到此结束： 酒鬼们回忆起了之前某次喝醉时不开心的事情，非常激烈地吵了起来，最终他们再一次大吵起来。
“通过这个例子可以看到五种感觉之间的密切联系，甚至是它们对情感记忆的影响。由此可见，对于演员来说，不是只有情感记忆是必不可少的，五种感觉的记忆也是不可或缺的。”
19××年×月×日。
因为托尔佐夫离开莫斯科去各地巡回演出了，所以我们的课程暂时停止。在此期间我们不得不进行“训练与机械式练习”，学习舞蹈、体操、击剑、练嗓子、矫正发音、学习一些文化课程。因为课程停止了，所以日记也暂时中断。
但是近几天在我的私生活中却发生了一些事情，这些事情迫使我认识到某些东西对于我们的艺术是非常重要的，特别是对我们的情感记忆非常重要。这就是发生的事情。
不久前我和舒斯托夫一起回家。在阿尔巴特广场上，一大群人阻挡了我们的去路。我很喜欢在街上看热闹，所以我挤进人群中到了第一排。在那里一幅可怕的画面映入了我的眼帘。在我眼前一个年老的乞丐躺在了一洼血水中，他的颌骨被压碎，两只手臂断了，脚也只剩下一半。死者的脸可怕极了，他那粉碎的下颌骨和老年人腐烂的牙齿从嘴里龇了出来，露在被鲜血染红的胡须前面。他的手臂和身体分开了。看起来，他的手臂被拉长了，向前伸着，好像正在乞求宽恕。一根手指向上翘着，好像正在威胁谁。一支血肉模糊的靴尖也离开身体乱扔着。而这辆电车，站在自己的牺牲品上面，显得巨大而可怕。它像一头野兽，面对死者龇着牙，咝咝地低吼着。有轨电车司机在汽车里修理着什么，大概是想表明电车确实有损坏，以此为自己开脱罪责。在尸体旁边站着一个人，弯着腰若有所思地注视着死者的脸，把一条肮脏的手帕塞进了死者鼻孔里。而旁边的孩子们正玩着血和水。当雪些许融化了，流下来与红色的血液汇成了一股粉红色的小流，孩子们喜欢玩这些。有一个女人哭了，而其他的人则是带着好奇，带着恐惧，带着厌恶在看热闹。大家等待着政府，等待着医生，等待着救护车和其他一些什么。
这一幅现实自然的图画令我震惊，给我留下了惊心动魄的印象，而这一切与晴朗的天气，蔚蓝明媚、万里无云的天空形成了鲜明的对比。
我离开了事故现场，但是我久久不能将自己从那惊心动魄的印象中抽离出来。那唤起我心底沉重情绪的景象的回忆一整天都在纠缠我。
晚上我醒来了，又回忆起白天看到的画面，我还是会害怕得战栗，我开始害怕活着。我回忆中的这场事故比现实更加可怕，也许因为现在是在晚上，在黑暗中一些显得更加可怕。但是我却认为现在的状况是由情感记忆造成的，情感记忆会使印象更加深刻。我甚至为我的恐惧而感到高兴，因为恐惧见证了在我身上存在着很好的情感记忆。
当这个事件发生了一两天后，我又一次走在阿尔巴特广场上，路过了事故发生的地方，我想到不久前发生在这里的事情便会不自觉地停住脚步。可怕的事情已经全都过去了，只是少了一个人的生命。清洁工安静地清扫着马路，好像要清除事故最后的痕迹，而有轨电车快乐地从这曾经发生过惨剧洒下人类鲜血的地方疾驰而过。今天电车没有像当时一样龇着牙，咝咝地低吼，相反，它精力充沛地响着铃铛，快乐地行驶着。
由于我认为生命是有限的，所以我对不久前那场可怕事故的回忆也完全变了样。那些都是粗俗的自然东西。脱落的下颌骨，断掉的双臂，残缺的脚，翘起的手指，孩子们玩血水的游戏，即便是今天，它们对我的震惊并不比当时少，但是震惊的性质完全不同了。厌恶的感觉消失了，取而代之的则是愤愤不平。我可以这样说，这是发生在我心里和我的记忆中的进化： 在事故当天，我可以根据视觉印象写出一篇街头记者所写的那种尖锐的新闻报道；而在我所说的这一天，我却可以写出一篇反对残酷行为的慷慨激昂的小品文。记忆中那些事故的画面，让我激动的已经不是那些自然细节，而是对死者的同情和怜悯，今天我回忆起那个哭泣女人的脸庞感到特别温暖。
太奇怪了，时间对于我们情感回忆的转变有如此大的影响。
今天早上，也就是事故发生后的一星期，我去上学的时候，又一次路过了发生惨剧的地方，回忆起了这里发生的一切。想起了像今天一样洁白的雪。这就是生命。我想起了黑色躯体在向某处延伸，这就是死。我想起了流淌出来的血。这就是人身上所散发的热情。周围的一切，像是鲜明的对比，又是天空、太阳、光和大自然。这就是永恒。在我看来，重新满载乘客疾驰而过的电车，像是奔向永恒人类的世世代代。这一切景象在不久前还是令人厌恶的，后来是残酷的，而现在变成了宏伟壮丽的。如果说第一天我想写一篇新闻报道，如果说后来我想写一篇哲理性质的小品文，那么今天我却倾向于写一首诗，写一首庄严的抒情诗。
在感情与情感回忆演变的影响下，我想起了普辛前不久给我讲述的他所经历的事情。事情是这样的，我们这位亲切的好心人曾经与一位普通的农村女孩结过婚。他们生活得很幸福，但是这位姑娘有三个令人难以忍受的缺点： 首先，她说的很多话让人难以忍受，因为她没有受过多少教育，所以她的谈话总是很粗俗；其次，在她的嘴里总是散发着一种不好闻的气味；再次，晚上她有很严重的打鼾的毛病。普辛与她离了婚，姑娘的缺点在他们婚姻的破裂中起了一定的作用。
过了很久以后，他又重新开始梦想自己的杜利其涅娅。她的缺点于他而言已经不复存在了，这些缺点随着时间淡化了，而优点则变得突出。他们之间发生了一次偶然的相遇。杜利其涅娅在一个家庭里做女佣人，于是普辛特意搬去那里住。很快，一切都恢复了原样。
而现在，当他的情感回忆变成现实生活的时候，普辛又再度想要离婚了。
19××年×月×日。
太奇怪了。经过一段时间以后，现在当我回忆起阿尔巴特广场上发生的事故时，在我们视觉记忆中最先浮现的却是一辆电车。但是，并不是当时看到的那一辆，而是在更早以前所发生的一件事情以后，一直保存在我回忆中的一辆电车。
在今年秋天的一个深夜里，我乘坐最后一班电车从斯特列图涅夫回到莫斯科的家。电车刚一行驶到一个没有人的旷地就脱轨了。我们这些为数不多的乘客只能用自己的力量将电车搬回轨道上。在那个时候，那辆电车对我来说是多么的庞大有力，与之相比，人又是多么渺小卑微。
我想解决一个问题： 为什么这个很久以前的感觉留在我情感记忆中的印象会比不久前在阿尔巴特广场上经历的事情更加强烈和深刻？……
还有一个同一类型的奇怪的事情： 当我回忆起躺在地上被拉长的乞丐和那个弯着腰看着他的人的时候，我所想到的不是阿尔巴特广场上的事故，而是想到了另一件事情： 很久以前我碰见了一个塞尔维亚人，他俯身看着一只猴子，这只猴子躺在人行道上，已经死了。这个可怜的塞尔维亚人，眼睛充满了泪水，将一颗很脏的咬剩下的水果软糖放进了猴子的嘴里。看起来，这一幕比乞丐的死更加使我动容。这一幕深深地刻在了我的记忆中。这就是为什么当我想起街头发生的事情的时候，我回忆起的是死了的猴子，而不是乞丐，回忆起的是塞尔维亚人，而不是那个不知名的人。如果我不得不将这一幕搬上舞台，我从自己的记忆中汲取的不是和记忆相对应的情感材料，而是另外一种，很久以前在另外一种情景下获得的情感材料，那个情景有着完全不同的出场人物，就是塞尔维亚人和猴子。为什么会这样呢？
19××年×月×日。
托尔佐夫出差回来了，今天有他的课。我向他讲述了在那场事故后发生在我身上的演变过程。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我的观察力表示赞许。
“您所经历的事情，”他说，“很好地描述了在情感记忆中所完成的回忆与情感的积聚过程。每个人在自己的一生中都会遇到不止一次这样的事件。关于这些事件的回忆会保存在记忆中，不过不是所有的细节都能够记住，我们能够回忆起的只有那些个别的能够让我们震惊的特征。这些体验过的东西留下的痕迹形成了一个大的、浓缩的、扩展的和深入的针对同类情感的回忆。在这种回忆中没有任何多余的东西，只有最本质的东西。这就是所有同一类情感的综合。它涉及的不是小的、个别的、局部的事件，它囊括了所有相类似的事件。这是来自广泛范围的回忆。这种回忆比现实本身更加清楚、更加集中、更加严密、更加丰富、更加尖锐。
“比如说： 将我这次去巡回演出中所得到的印象与以前的印象相比较，我发现，虽然已经结束的这次巡回演出给我留下了很好的印象，但是仍然有一些小的遗憾的不愉快让我很扫兴，这些不愉快缩小了原本的快乐，使快乐变得暗淡。
“关于更久以前的巡回演出已经没有留下这样的回忆了。情感记忆清空了在时间熔炉中的回忆。这很好。如果不是这样，那么偶然的细节就会遏制记忆中主要的东西，使主要的东西消失在细节里。时间是最好的过滤器，它是回忆体验过的情感的出色净化器。并且，时间还是一个卓越的艺术家。它不仅能够过滤回忆，还可以使回忆更富有诗意。
“由于记忆的这种特性，即便是忧郁的、现实的、粗俗的自然体验也都随着时间的流逝变得更加美丽而富有艺术感。这赋予了这种体验以诱惑力和感染力。
“但是大家都会说，伟大的诗人和画家所描绘的都是来自自然的东西。
“虽说是这样，但是这些诗人和画家并不是像照相一样来描绘它们，而是从它们身上得到灵感，自行对这些模特进行加工，用个人情感记忆的活材料来充实它们。
“假使不是这样，诗人用照相的方法描绘自己的反面角色，完全按照自然情况，描写出所有他在鲜活的模特身上看到和感受到的真实细节，那么，这样的创作将会使人反感。”
随后，我向托尔佐夫讲述了在我记忆中所发生的变幻的情况： 对于乞丐的回忆变成了对猴子的记忆，还有对一辆电车的回忆换成了对另一辆电车之间的记忆。
“这没有什么奇怪的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“我可以用一个比较通俗的比喻，我认为，我们无法像管理自己图书馆的书一样去管理我们的情感回忆。
“您知道，什么叫做情感记忆吗？想象一下，现在有很多的楼房，楼房里有很多房间，在这些房间当中有无数个柜子和箱子，里面有大大小小的盒子，在这些盒子中间有一个最小的盒子，里面有一个小珍珠。楼房、房间、柜子和隔板可以很容易找到，但是想要找到大大小小的盒子就稍微难一些；但是哪里有这样敏锐的眼睛，可以找到今天掉下来的这颗闪烁一瞬就永远消失了的小珍珠呢？只有偶然的情况才能使你重新发现它。
“我们记忆的档案馆也是一样的。在记忆的档案馆中也有很多自己的柜子、箱子和大大小小的盒子。它们中有一些很容易找到，有一些却较难找到。怎样在其中找到那颗闪现一下就永远消失，像流星一样瞬间闪耀后就永远消失了的情感回忆的那颗珍珠呢？当这些小珍珠（比如塞尔维亚人和猴子的形象）出现并在我们心中闪耀的时候，你们应该感谢阿波罗，感谢他赐予我们这些视像，但是不要梦想着唤回那些永远消失的感觉。明天，您所回忆起的塞尔维亚人就会被其他东西所代替。不要期待昨天的东西，要满足于今天的东西。应该善于接受那些复活过来的新的回忆。那时，您的心灵会有新的能量来应付剧本中那些因为经常重复而不再让您紧张兴奋的东西。当您激动起来的时候，灵感可能就会出现。
“但是，不要去追逐旧的小珍珠。它就像昨天，像童年的快乐和初恋一样无法挽回。每一次要努力在您的内心中唤起新颖的、新鲜的对于当下有用的灵感。即使这种灵感比昨天的弱一些也没有关系。好处就在于，这个灵感是今天的，是自然的灵感，它出现的一瞬间是为了点燃您的创作。况且，谁又能够在真实的灵感迸发的一瞬间确定哪一个好一些，哪一个坏一些？他们本身各有卓越之处，因为它们是灵感。”
19××年×月×日。
刚开始上课的时候，我请阿尔卡季·尼古拉耶维奇帮我解释我的疑惑。
“这就是说，”我说，“灵感的小珍珠保存在我们自己心里，它不是从外部进入我们的心灵，也不是从天上，从阿波罗那里飞下来的，也就是说，它们是重复产生的，而不是最初产生的？”
“不知道！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有回答这个问题。“下意识的问题不是我的智商能够解决的。除此之外，不要破坏那些我们习惯在灵感出现时周围所营造出的神秘感。这种神秘感是很美丽的，可以激起创作的欲望。”
“可是，我们在舞台上所经历的一切并不都是重复产生的啊！要知道我们第一次表演的时候不是在体验吗？我还想知道： 当我们在生活中还从来没有经历过的情感，初次在舞台上闯入我们心里的时候，是好还是坏呢？”我追问道。
“这要看具体情况，”托尔佐夫说，“比如，您扮演的是哈姆雷特，在最后一幕中您持剑冲向扮演国王的同学舒斯托夫，您在生命中第一次体会到这种无法抑制的对血的渴望。请允许我继续假设，剑是道具，非常钝，而整件事情都没有和血扯上关系，但是却发生了令人厌恶的斗殴，使您不得不提前闭幕，并且这次斗殴也被记录下来。如果演员完全投入到这种第一次的感觉中，‘而得到这样的灵感’，这对演出有益处吗？”
“这就是说，初次的情感不是我们所需要的吗？”我想弄明白。
“恰恰相反，我们非常需要。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说。“初次的情感是直接的、强烈的、鲜明的。只是在舞台上的时候，初次的情感所表现出的东西和我们想象的不相同，就是说，它们在一幕剧中不能很持久地出现。初次的情感只能瞬间闪现，利用个别契机穿插到角色中。如果是这样的话，舞台上在很大程度需要这些初次的情感，我非常欢迎这样的情感。让它们经常在我们这里出现，使我们在创作中最珍视的热情的真实性更加突出。隐藏在初次情感的不确定性，对于演员来说是一种演员无法抗拒的强大刺激力。
“有一点非常可惜，不是我们控制着初次情感的瞬间，而是初次情感控制着我们；因此我们对它们束手无策，只能顺其自然，告诉自己： 如果初次的情感可以产生，在我们需要的时候就让它自己产生吧，只要不和剧本、角色相背离就可以了。”
“这就是说，我们在下意识和灵感的问题上是无能为力的！”我压低嗓音沮丧地说。
“是的，难道说我们的艺术和技术仅仅表现在初次的情感上？初次的情感不仅在舞台上是少见的，在真实的生活中也是很少见的。”托尔佐夫安慰我说。“还有情感记忆给我们暗示的那些重复的情感！首先要学会利用它们。对我们来说，掌握重复的情感还是相对容易的。
“当然，出乎意料的下意识的‘灵感’是有诱惑力的！这样的灵感是我们的梦想，是我们最喜爱的创作方式。但是不能因此就得出结论： 应该降低情感记忆的有意识的、重复的回忆。相反，你们应该喜爱这些重复性的情感，因为只有通过它们，才可以在某种程度上影响灵感。
“应该回想一下这一艺术流派的原则：‘通过意识达到下意识’。
“应当喜爱重复的回忆，因为演员所赋予角色的不是遇到什么就用什么，而必然会将那些经过选择的，更加珍贵的，接近的和有吸引力的亲身体验过的情感的回忆赋予角色。经过筛选的情感记忆的材料所塑造的形象的生活，对于创作者来说，经常比每一天人的日常生活更加珍贵。这难道不是激发灵感的基础吗！演员应该选择他个人最好的东西搬上舞台。在这种情况下，虽然形式和环境都会随着剧本的需求而改变，与角色情感相似的演员的人类的情感应该始终保持鲜活。不可以伪造这些情感，也不能以演员的畸形演绎来替换这些情感。”
“怎么？”戈沃尔科夫不解。“在所有的角色中，您知道吗？比如哈姆雷特、阿尔卡须卡和尼夏斯里夫采夫和《青鸟》中的面包和糖。我们都应该利用个人的情感吗？！”
“不这样又怎么样呢？”这时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇不解地问。“演员能够经历的只有自己个人的情感。或者您希望，为了扮演每一个角色，演员都需要从其他地方得到新的他人的情感和心灵？难道这是可能的吗？那他需要将多少个心灵放到自己身上呢？从自己身上抽出自己的心灵，去租一个适合自己角色的心灵来替代它是不可以的。从哪里去借这样的心灵呢？难道从死的，没有重生的角色身上借吗？但是角色本身也在等待，等待有人赋予它心灵。可以租用裙子、手表，但是从别人那里或者从角色身上借用情感是不可能的。请告诉我，这是怎么做的！我的情感绝对属于我，而你的情感则是属于你。可以了解、感受角色，将自己放在角色的位置上，开始按照所扮演角色的方式行动。这种创作的行为激发了演员身上与角色相似的体验。但是这些情感并不属于剧作家所创造的角色，而是属于演员本身。
“无论你的梦想是什么，无论你在现实中或者想象中体验过什么，你永远都是你自己。在舞台上无论任何时候都不要迷失自己。随时都要以人。演员的名义实施行为。离开了自己哪里都去不了。如果背弃了自己的那个‘我’，那么你们就失去了基础，这是最可怕的事情。当你们失去了自我，在舞台上马上就会停止体验，矫揉造作的表演立刻开始。所以，无论你们演过多少戏，无论你们塑造过多少角色，你们应该一直使用自己的情感，无一例外！违反了这个规则就等于扼杀了演员表演的形象，就等于剥夺了形象的活生生的人的心灵，只有这样的心灵才能够赋予死的角色以生命。”
“怎么，您认为，我们的一生都在表演自己！”戈沃尔科夫很惊讶。
“就是这样的，”托尔佐夫接着说，“在舞台上永远都只是在表演自己，但在不同任务的搭配、组合中，在为了角色而在内心培育的，在自身情感回忆的熔炉里锻造出来的规定情境中。它们对于内部创作来说是最好的也是唯一的材料。要利用它们，不要指望从别人那里借用。
“但是，请原谅，”戈沃尔科夫问，“要知道，在我身上无法容纳世界上剧目中所有角色的所有情感。
“那些无法容纳的角色，您是永远都表演不好的。它们不属于您的剧目中的内容。不应该按照角色的类型来区分演员，而是应该按照它们内在的本质来区分。”
“一个人怎能既是阿尔卡须卡又是哈姆雷特呢？”我们不解。
“首先，演员既不是这个，也不是那个。他本身是一个拥有表现明显或者不明显的外部和内部个性化的人。在这样一个演员的本性中可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈和哈姆雷特的高贵，但是，在他的身上积存了几乎所有人类的品质和缺点的种子、萌芽。
“演员艺术和内心技术的目的在于，善于用自然的途径在自己身上寻找人类自然的品质和缺点的种子，接着为了某个所表演的角色培养和发展这些种子。
“因此，在舞台上演员用活生生的自身心灵的人类元素、自己的情感记忆组合和形成了塑造形象的心灵。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我揭示的东西，我还没有能够完全吸收弄懂，我向他承认了这一点。
“在音乐中有多少个音符？”他问我。“只有七个，”他立刻回答，“而其中，用这七个音符衍生的新的组合却是无穷的。而人又有多少个心灵元素、状态、情绪、情感呢？我个人没有计算过，但是毋庸置疑，它们比音乐中的音符要多。所以，您可以放心，它们足够您一生的演员生涯使用。但是您要关注的是，首先是从自己的心灵中提取情感材料的方法和手段，其次，用这些情感材料来创造的角色的心灵、性格、情感和魅力的无尽组合的方法和手段。”
“这些手段和方法到底是什么呢？”我追问。
“首先，这些手段和方法使您学会怎样复活情感记忆。”托尔佐夫解释。
“怎么使情感记忆复活呢？”我继续追问。
“正如您所知，这需要借助很多内在手段和刺激物的帮助。但是也有一些外部刺激物和手段。关于这些我下节课再进行详细地讲解，因为这个问题比较复杂。”
19××年×月×日。
今天我们的课程在拉上大幕的舞台上进行，就是在被我们称作“马洛列特科娃公寓”的地方。但是我们已经认不出来它了。原来是客厅的地方，现在是一个餐厅，而原来的餐厅现在变成了卧室，大厅被一些柜子隔成了一些小房间。到处都摆放着廉价的，粗糙的家具。看来，屋里面搬进来一个精明的女人，将这个之前很豪华的住宅变成了廉价，但能赚钱的、有家具的房间。
“恭贺乔迁之喜！”伊万·普拉托诺夫欢迎我们。
当同学们从意外中恢复常态后，他们开始集体请求恢复原来舒适的“马洛列特科娃公寓”，因为在新房子里面感觉很不好，无法好好工作。
“没有办法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇拒绝了，“现在剧院里正在上演一个剧目，以前那些东西正好是现有剧目所需要的。作为交换，他们给了所有能给我们的家具，还尽可能地把这些家具摆放好。如果你们不喜欢，就自己把这些家具重新布置，只要你们觉得舒适就可以。”
接下来是一阵忙乱，大家都热火朝天地工作着。房间很快就被弄得乱七八糟。
“停！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇大喊。“现在这样杂乱无章的环境在你们内心引起了什么样的情感记忆和什么样的重复情感呢？”
“在阿尔马维尔……在地震的时候……家具也都是像这样震得乱七八糟……”我们的绘图员兼测量员乌姆诺维赫低声说。
“不知道怎么说。节日之前，擦地板的工人……”威廉米诺夫回忆说。
“太可怜了，亲爱的！心里很难过！”马洛列特科娃悲伤地说。
在之后摆放家具的过程中还发生了一场争吵，一些人在寻找一种情绪，另一些人在寻找另一种情绪，取决于家具的摆法在他们内心内所产生的心理状态和情感记忆。终于家具被摆放得相当好。我们都对这种布置很满意。但是我们还要求将灯光调得更亮一些。于是开始展示灯光和音响效果。
起初我们用明亮的太阳光，这使我们心里非常快乐。同时，在舞台后面响起了各种声音： 汽车、电车的铃声、工厂的汽笛声、远处蒸汽火车的汽笛声，这一切都印证了白天工作的热烈和忙碌。
然后灯光逐渐变为半明半暗。我们在昏暗中闲坐着。觉得很惬意，很安静，略带一点忧伤。于是我们开始幻想，眼皮发沉抬不起来。之后刮起了大风，几乎就是风暴。窗框上的玻璃哗哗啦啦地响着，风发出低沉的吼声。有些东西打在窗户上面，不知是雨，还是雪。随着灯光渐渐变暗，周围变得愈加寂静……马路上的声音全部停止了。隔壁房间的钟敲了几下。后来有人弹起了钢琴，起初很大声，后来弹得很轻很忧郁。烟囱里的呼呼响声在心里也愈加愁苦。夜幕已经降临，房间里的灯亮了，钢琴的声音也停止了。窗户外面很远的地方钟楼上的钟敲了12下。半夜了，万籁俱静。老鼠在地下室里面抓挠。汽车时不时发出的低沉喇叭声和蒸汽火车的短促汽笛声相互呼应。最终都变成死一般的沉寂，坟墓般的寂静，黑暗来临了。过了一会儿，出现了黎明的灰暗色调。当第一缕阳光射入房间的时候，我觉得我又重生了。
维云佐夫比谁都兴奋。
“比在现实生活中好多了！”他说服我们。
“在生活中，一个昼夜的时间，我都不会发现灯光的影响，”舒斯托夫讲述自己的印象，“但是，在这样的几分钟里，就像现在，所有的白天和黑夜的各种色调的变换使我们感受到了它们给予我的力量。
“随着灯光和声音变化，情感也在变化： 一会儿忧愁，一会儿激动，一会儿又兴奋……”我表述了自己的印象。“一会儿仿佛觉得房间里面有个病人，他要求讲话声音低一些，一会儿觉得所有人生活得很和睦，活在这个世界上的确不错。这时我感觉自己精力充沛，想要大声说话。
“就像你们看到的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赶紧指出，“我们周围的环境影响了我们的情感。这不仅仅发生在生活中，在舞台上面也是这样。在这里，我们有自己的生活，自己的大自然、森林、山岳、海洋、城市、村庄、宫殿和地下室。它们活在画家的画布上。在有天赋的导演手中，所有排演手段和效果看起来都不像是伪造品，而变成了艺术创作。当它们在内心与剧本中的人物相联系时，外部环境在舞台上常常拥有比现实中更加重要的意义。如果它所调动起来的情感适合剧本的要求，那么它就会关注演员的内心生活，影响表演者的心理和体验。因此，外部的舞台环境和它所营造的氛围是我们情感的刺激物。所以，如果演员塑造念祈祷文的且受到靡菲斯特诱惑的玛加利塔，那么导演就会为她营造一种相应的宗教气氛。这样的气氛会帮助女演员感受角色。
“如果一个男演员演埃格蒙特在牢里那场戏，导演需要营造一种恰当的强制孤独的气氛。
“演员很喜欢这样的气氛，因为这样的气氛可以引导情感。
“让其他演出的幕后创作者用这种他们能够做到的舞台手段来帮助我们吧。在他们的手段和艺术中存在着我们情感记忆和重复的情感的刺激物。”
“如果导演营造出一个很棒的外部环境，但是却不适合剧本的内在本质，那会怎么样呢？”舒斯托夫问。
“非常遗憾，这是经常发生的，而且总是造成很不好的效果，因为导演的错误往往会将演员推到一个错误的方向上，并在他们和他们的角色之间造成屏障。”
“如果导演设计的外部环境确实不好，这时候怎么办呢？”有人问了一句。
“那会更糟糕！导演的工作和幕后创作者的工作会造成完全相反的结果： 本应将演员的注意力吸引到舞台和角色上，但糟糕的环境会将演员的注意力从舞台上推开，使他们受制于舞台对面台下的成千观众。”
“如果导演向外部环境中注入了很多低俗、不真实、乏味的元素，就像是我昨天在某剧院看见的那样，那会怎么样呢？”我问。
“在这种情况下，庸俗是会毒害演员的，演员会一直跟随着导演的指挥。但是对于一些人来说，在舞台上的庸俗气氛中隐藏着极其强烈的‘刺激物’。所以，演出的外部环境是导演手中的一把双刃剑。它能带来多少益处，就能带来多少坏处。
“首先，演员应该学会看、看见和接受舞台上存在于他们周围的一切事物，直接投入到舞台幻觉所营造的气氛中。拥有了这样的能力和才能，演员就可以利用所有隐藏在舞台的外部环境中的刺激物了。
“现在我提一个问题，”托尔佐夫继续说：“任何好的布景都可以帮助演员唤起他们的情感记忆吗？想象一幅著名画家画的伟大油画，这个画家对于色彩、线条和远近的配置运用得出神入化。当从观众席欣赏这幅画时，你们很想走上舞台去看它。当你们自己走上舞台，你们就会失望，就想远离。其中的奥秘是什么呢？其中的奥秘就在于，如果布景只考虑了油画的需求，而忘记了演员的需求，在舞台上它们就是不能用的。在这样的舞台油画中，就像在画中一样，画家所描述的是二维平面，即长和宽，而不是三维空间。那么涉及深度，或者换一种方法说，舞台面，它却是空旷的，死气沉沉的。
“你们根据以往的经验知道，对于演员来说，在光滑、平坦、空旷的舞台面上集中精力是很难的事情，甚至是在一个小的练习和一个普通习作中都是很困难的。
“你们尝试站立在这种像是音乐会舞台的地板上，走到舞台的前部，将所有的‘人的精神生活’传达给哈姆雷特、奥赛罗、麦克白这些角色。没有导演的帮助，没有舞台调度，没有那些可以靠着，可以坐着，可以在旁边围绕的东西和家具的帮助，要做到这些是非常困难的。因为这其中的每一件东西都可以帮助演员在舞台上生活，表达出自己的内在情感。在很丰富的舞台调度下，表达自己的心情比像根棍子似的站在脚光灯前面更加容易。我们需要第三个量度，就是我们需要能在上面移动、生活、实施行为的舞台面。第三个量度对于我们来说比第一个和第二个更加必要。当我们在身后悬挂天才的画作作为美妙的布景时，对演员有什么样的好处呢？我们经常看不见它，因为这幅画放在我们身后。它只是要求我们好好表演，使我们与自己的这个背景相称；它也无法帮助我们，因为画家在这幅画的创作过程中只考虑了布景，只是表现他自己，而忘记了演员。
“哪里会有这样的天才，哪里会有技术这么高超的演员，没有别人的帮助，没有舞台调度，没有演员和画家，他们就可以站在题台词者前面，表达出剧本和角色所有的内在本质。
“只要我们的艺术在心理技术领域还没有达到完美的水平，还没有达到可以赋予一个演员在没有外界帮助的情况下胜任创作任务的能力的程度，我们就需要导演和参与演出的其他幕后创作者的帮助，他们手中掌握了布景的、场面调度的、灯光的、音响的还有其他的舞台上的刺激物。”
19××年×月×日。
“您钻进角落里做什么了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问马洛列特科娃。
“我……要离远一点。我不行了，我不行了！”她很紧张，她直往角落里钻，想躲避慌张的维云佐夫。
“为什么你们一起这么舒服地坐在这里？”托尔佐夫问一群学生，这群学生坐在最舒服的角落里面的沙发上面，等待着阿尔卡季·尼古拉耶维奇回来。
“我们正在听笑话呢！”绘图员乌姆诺维赫回答。
“你和戈沃尔科夫在脚灯旁边做什么呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问威廉米诺娃。
“我……我……我不知道怎么说……”她很难为情。“我们在读信，因为……我真的不知道为什么。”
“那您为什么和舒斯托夫走来走去的呢？”托尔佐夫继续问我。
“我们在考虑一件事情。”我回答。
“一句话，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“你们每一个人都按照自己的心情、体验和事情，选择了最舒适的位置，构成了恰当的舞台调度，利用这样的舞台调度来达到自己的目的，或者相反，舞台调度暗示给他事情和任务。”
托尔佐夫坐在壁炉旁，我们面向他。有些人把凳子搬到离托尔佐夫更近的地方，为了听得更加清楚；而我坐在一个放着灯的桌子旁边，以便更舒服地记笔记。戈沃尔科夫和威廉米诺娃两个人坐地相对较远，以便可以低声说话。
“你们现在为什么坐在现有的位置上呢？您在那里，而您在桌子旁边？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇再次要求我们解释。
我们又向他解释了我们的行为。阿尔卡季·尼古拉耶维奇这一次根据我们的解释总结说，我们每一个人都按照环境、时间、心情和体验利用了舞台调度。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇带我们去了房间各个不同的角落。每个角落都摆放着家具，但是摆法各不相同。他要求我们确定： 这些家具在我们的心灵里唤起了哪些心情，哪些情感记忆，哪些重复的情感？我们应该要确定： 在什么样的环境中，我们怎么利用已有的舞台调度。
之后，托尔佐夫按照自己的观察，给我们设计了一系列的舞台调度，而我们应该回忆起并且确定，在什么样的内心状况下，在什么样的条件下，在什么样的气氛，或者在什么样的环境下，我们会感觉到按照他命令的那样坐着是舒服的。换句话说： 如果之前我们按照自己的心情和行为任务的感觉来自己进行舞台调度，那么现在阿尔卡季·尼古拉耶维奇替我们完成了这些，而我们只需要为别人的舞台调度提出理由，就是说我们要找到相适应的体验和行为，从中找到相关的情感。
按照托尔佐夫的说法，无论是前两种情况。建立自己的舞台调度，还是第三种情况。解释他人的舞台调度。这都是演员在实践中经常遇到的。所以必须要善于利用。
接下来我们做了“反证”的实验。阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇坐下，好像要开始上课的样子。我们按照“事件与情感”也调整好了状态。但是不知道为什么，托尔佐夫彻底改变了我们已经选择好的舞台调度。他故意让同学们坐得很不舒服，与他们的情感和他们应有的坐法相悖。一些人坐到很远的地方去，而另一些人又坐得离老师很近，但是所有人都背对着老师而坐。
舞台调度和心理状态与事件的不相符合使情感变得混乱，并且导致了内在的脱轨。
这个例子形象地表明，舞台调度与演员的精神状态之间的联系是多么的必要，破坏这样的联系多么可怕。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐我们将家具都摆在墙根儿，安排所有的学生都靠墙坐下，在光秃秃的地板中间只有一把椅子。
然后，他按顺序叫起每一个学生到椅子上坐一坐，他要求用这把椅子穷尽想象力想出来各种状态。当然，所有的状态都应该有内心的基础，也就是想象力的虚构、规定情境或者自己的情感作为依据。我们轮流进行了这样的练习，确定每一种场面调度、每一次分组、每一种姿势都可以激发我们怎样的体验，或者相反，在什么样的内心状态下会自然地产生相对应的姿势。所有的这些练习都让我们更加重视好的、适当的、丰富的舞台调度，不是因为舞台调度本身，而是因为这些舞台调度所激起和定型的那些情感。
“总之，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“一方面，演员们按照自己所体验到的心情，根据自己完成的事情和任务，为自己寻找舞台调度，另一方面，心情、任务和事件也在为我们塑造舞台调度。它们也是我们情感记忆的刺激物之一。
“大家通常认为，我们希望运用舞台上细致的环境设置、灯光、音响和其他的一些导演设置的诱饵，首先会让坐在观众席的观众感到惊奇。不是的，我们采用这种刺激物不仅仅是为了观众，更加是为了演员自己。我们尽力帮助他们将注意力转移到舞台上的事物，而不要去注意那些舞台以外的事物。如果在舞台上所营造的情感是符合剧本的，那么就会形成对创作有益的氛围，从而正确地激起情感记忆和经历。
“现在，在经历了一系列的试验和演示之后，你们是否相信，在舞台上塑造情感的那些上演的、布景的、设计的、灯光的、音响的及其他的一些手段与效果，都是我们情感的优秀外部刺激物？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
除了科沃尔科夫以外，所有学生都承认这一原理。
“但是有不少的演员，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“他们在舞台上不会观察，也看不见什么东西。无论这些人的周围摆着什么样的布景，无论往这些布景上面打出什么样的光亮，无论舞台上响起什么样的声音，无论在舞台上制造了什么样的幻觉，这些演员感兴趣的始终不是舞台上面的东西，而是在舞台对面观众席里面的事物。不仅环境无法吸引他们的注意，甚至剧本本身和剧本中所蕴含的实质都无法吸引这些演员的注意。他们使自己失去了重要的舞台上的外部刺激物，导演和演出的幕后创作者本来会借助这些刺激物来帮助他们。
“为了不让这些情况发生在你们的身上，你们要学会观察并看见舞台上的东西，善于给予并回应你们周围的事物。总之，要善于利用所有给予你们的刺激物。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“到现在为止，我们都是从刺激物走向情感。但是我们时常需要采取相反的路径： 从情感走向刺激物。当我们需要将偶然产生的内部体验固定下来的时候，我们就会采取这样的路径。下面我举一个例子解释一下：
“这是我初次演出高尔基的剧本《在底层》的某一场戏的时候所发生的事情。
“对于我而言，沙金这个角色比较容易驾驭。但是最后一幕‘关于人’的独白却是一次例外。他们要求我做一些不可能完成的任务： 为了使独白成为整个剧本的中心和谜底，我不仅要表现出这个场面具有的社会性，甚至是世界性的意义，还要表达出无限深化的潜台词的意义。每当快要表演到这个危险地方的时候，我的心理就会出现障碍，我会警觉起来，使出全身力气，就像一匹负载很重的马面对一座陡峭的高山。在我角色中的这座‘大山’影响了我自由地奔驰，破坏了创作的快乐。在独白之后我总是觉得自己像一个在唱高音走音的歌手。
“但是，令我感到意外的是，我的角色中这个麻烦的地方在第三次或者第四次演出中，顺利通过了。
“为了更好地了解我偶然成功的原因，我开始回忆我在昨天演出之前发生的一切。首先要回忆一整天的经过，从清早开始。
“第一件事情，我从裁缝那里拿到了一大笔账单，这些账单打乱了我的预算，破坏了我的心情。随后，我把写字台抽屉的钥匙弄丢了。你们知道，这是多么的扫兴。在这样糟糕的心情下，我读了一篇关于我们演出的《在底层》的评论。这篇评论把我们演得很失败的地方赞扬了一番，但是却批评了我们演得成功的地方。这篇评论使我更加苦恼。一整天我都在想剧本的事情。我上百次重新从剧本中分析和寻找重要的内在实质，我回忆起自己所体验到的任何时刻，我完全被这项任务吸引了，以至于那个晚上我对成功的问题不再感兴趣，在出场之前我也没有因为成功与否而紧张，没有考虑观众的问题，我很平静地对待演出的结果，这其中也包括我平静地对待自己的表演。这个时候我并不是在表演，而是语言、动作、行为符合逻辑地、依次地完成角色的任务。逻辑和顺序一起带领我们沿着正确的道路走，角色自然而然就可以演得很成功。那些让人头疼的地方好像自然而然地通过了，以至于我甚至还没有来得及发现它。
“结果，我的表演即使没有获得‘世界级’的意义，但对于剧本来说还是有很重要的意义，尽管我没有考虑过这些。
“这是怎么回事呢？是什么帮助我摆脱那影响我沿着正确方向走的羁绊？又是什么将我领上正途，带领我达到期望的目标？
“当然，问题不在于裁缝给了我一大笔账单，不在于我丢了钥匙和读了一篇评论。这一切加在一起，生活条件和偶然事情的综合在我的心里营造了一种状态。在这种状态下，那篇评论对我的影响比我预想的还要强烈。这篇评论颠覆了我对角色全貌的固定的既定看法，强迫我重新审视。这样的观察审视使我走向成功。
“我去请教一位有经验的演员和优秀的心理学家，请求他帮助我确定那个晚上我所找到的体验。他对我说：
“‘重复在舞台上偶然经历的情感，就像是企图使一朵凋零的花复活。你最好关注其他的东西： 不去复活已经死掉的花，而是重新培育一朵新的花来代替这支凋零的花。为此我们要做些什么呢？首先，不要考虑花本身，而是给它的根部浇水，或者往地里播撒新的种子，培育新的花朵。’
“但是，演员在很多情况下的做法都是相反的。如果他们偶然把角色中的某个地方演绎得很成功，他们想重复这样的表演，那么他们就会直接求助于情感，企图重新体验一次这样的情感。而这就像是在没有大自然的参与下创造出一朵花一样难。这样的任务是无法完成的，所以除了用道具伪造一朵花以外，没有什么别的方法。
“那怎么办？
“不要考虑情感本身，而是应该关注怎样培养这样的情感，关注那些激起体验的条件。它们就是需要浇水和施肥才可以培育出情感的沃土。这时，自然本身可以创造出和曾经的体验相似的新的情感。
“你们也是这样。任何时候都不要从结果出发。结果是不可以自己产生的，它是过去发生的事情合乎逻辑的结局。
“我按照那位聪明的谋士告诉我的方法去做。为此我只能从花开始沿着茎到达根部，或者，换个说法，我需要沿着从‘关于人’的独白出发一直到剧本创作的基本思想的途径前进。给这种想法起个什么名字呢？自由？人类的自我意识？事实上，朝圣者卢卡从剧本一开始就一直在说这些。
“只是现在，当我探寻到我的角色根部的时候，我明白这些根的周围有各种多余有害的做戏似的任务，就像在根的周围滋生的霉菌和蘑菇。
“我明白了，我那具有‘世界意义’的独白和高尔基所写的‘关于人’的独白没有什么关系。前一种独白是我演员式的做作表演的巅峰时刻，而第二种独白应该说出剧本的主要思想，是剧本的最高点，是作者和演员所体验的创作高峰。曾经我考虑的只是如何能够更有效果地朗诵出别人的角色的语言，而不是考虑怎样将与自己所扮演的角色的思想和体验相类似的思想和经历鲜明地传达给对手。我只是一味追求表演结果，而不是有逻辑地按照顺序实施行为，自然使自己靠近结果，即使自己靠近剧本和我们演员的创作的主要思想。我犯下的全部错误就像是一面石墙将我和主要思想分割开来。
“是什么帮助我拆掉了这堵墙呢？
“被破坏了的角色设计。
“是谁破坏了它呢？
“是那篇评论。
“是什么给了它这么大的力量？
“裁缝的账单，丢失的钥匙和其他的偶然事件，这一切营造了我烦躁的精神状态，这样的状态迫使我刨根问底儿地重新审视当天发生的事情。
“我想通过我举的这个例子来讲解我今天所说的第二条途径。从复活的情感到它的刺激物。
“了解这种途径之后，演员在任何情况下都能够按照自己的意愿去唤起所需要的重复体验。”
“可见，从偶然建立的情感走到刺激物这个途径，是为了之后可以重新从刺激物走向情感。”托尔佐夫总结说。
19××年×月×日。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“情感记忆越宽泛，用于内部创作的材料就越多，演员的创作就越丰富越充分。我认为这是很明白的事情，不需要过多的解释。
“但是除了考虑情感记忆是否丰富外，还应该了解情感记忆中所保存的材料的力量、稳定性和性质。
“情感记忆的力量在我们的事业中有着很大的意义。情感记忆的力量愈强大、愈尖锐、愈清晰，那么创作体验就愈鲜明、愈充实。微弱的情感记忆勉强只能唤起感觉中模糊的情感。这样的情感对于舞台表演来说是没有用的，因为这样的情感欠缺感染力，不明显，不太容易传达到观众席。”
在之后关于情感记忆的谈话说中，我们明白，情感记忆的力度、持续性和影响是非常不同的。关于这点，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“想象一下，你们当众受了侮辱或者挨了一个耳光，之后，在你们的人生中，一想起这件事你们的面颊就会红得发烫。这个场景所引起的内心震撼是多么强烈，以至于它遮蔽了这一个粗暴事件的所有细节和外部环境。
“只因为很小的原因，甚至没有任何理由，你们所体验过的侮辱就会立刻在情感记忆中爆发，并且以加倍的力量复活。这时你们的脸会变得通红或者死一般苍白，你们的心紧缩了，无法遏制地狂跳。
“拥有了尖锐的，容易被激发的情感材料之后，演员在舞台上不需费力气，就能够体验到类似那次在生活中经历的震撼后而铭刻在情感记忆中的情景。在这种情况下，不需要技术的帮助。一切都是自然而然地完成。天性本身会帮助演员。
“这就是一种最强烈、最尖锐、最清楚和最具生命力的情感回忆和重复情感。
“我举个例子。我的朋友是一个非常漫不经心的人，他在一个一年都没有见过的朋友家里做客，吃饭的时候，他说了一句祝酒词，祝主人最疼爱的儿子身体健康。
“这句祈祷健康的祝酒词迎来了死一般的沉默，之后女主人。孩子的妈妈就晕倒了。原来，我那个可怜的朋友忘记了，他所祝福健康的那个孩子已经去世一年了。‘我那时所体验到的东西，我一生都不会忘记！’我的朋友后来承认。
“但是这一次，情感没有像刚才挨耳光的例子那样遮蔽周围发生的一切，所以清晰地铭刻在我朋友记忆中的不仅仅是体验本身，还有这次事件个别鲜明的瞬间和情境。他清楚地记得坐在对面的客人那惊恐的表情，他旁边的女士垂下的双眼，以及在桌子另一端发出的喊声。
“现在，这件事情过了很长的时间，但是午饭时的荒唐事件所引发的情感突然在他心里复活了。但是有时候他又无法立刻获得这种情感，所以不得不回忆伴随着这件不幸事件的情境。那样情感就会忽然或者逐渐复活。
“这个例子所说到的情感记忆的力量和生命力是比较微弱的，或者这样说，程度不是很强烈，比较一般。这样的情感记忆经常需要心理技术的帮助。
“现在我给你们讲第三个例子，和前两个例子是同一类型的。这件事情也发生在我那个漫不经心的朋友身上，但是这次不是公开的，而是发生在一次面对面的亲切谈话中。
“事情是这样的，他的表姐在其母亲去世后来到他家里做客，感谢他在母亲棺木上敬献了花环。表姐还没有来得及表达自己的谢意，我那个漫不经心的朋友就赶忙殷勤的询问‘亲爱的姑妈（死者）的健康情况’。
“当时经历的这个尴尬的事情，当然会铭刻在他的记忆中。但是，这个记忆的力量很小，比之前祝酒词的例子中的力量还要小。所以，如果我的朋友为了创作目的，想要使用这个情感材料，他就得预先完成很多内部的心理工作。这是因为在他情感记忆中回忆的痕迹不够深刻和突出，在没有外界帮助的情况下，不能独自复活。
“这就是情感回忆和重复情感的力量比较微弱的例子。
“在这种情况下，心理技术承担了大量复杂的工作。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续分析不同类型的性质和情感记忆的力量。
他说：
“一些体验的情感回忆呈弱性留存在我们身上，但是也有另一些是强化性的，虽然这一类比较少。
“经常感受到的印象根植在我们的记忆中，并且在那里生长和深化。它们会变成新过程的刺激物。一方面，这些新过程会提示发生事件的中断的细节，另一方面能够激发想象力，通过这种想象力能够重建这些被遗忘的细节。这些现象经常会在我们演员中间出现。回忆一下你们在我那里遇到的那位正在巡回演出的意大利演员，你们就明白了。
“下面这个很明显的例子，是我姐姐在现实生活中经历过的。在从城市回到农村的路上，她随身带了一个书包，书包里面有她已故丈夫的信，她非常珍惜这些信。在火车进站的时候她急忙从车厢里面跳出来，她踩到了车厢楼梯的最后一级台阶。这级台阶结了一层冰。不小心脚滑了一下，让所有周围的人害怕的是，姐姐陷入从她旁边开过的车厢和站台柱子之间的缝隙里。可怜的姐姐绝望地呼喊着，但她不是为自己害怕，而是因为掉落了珍贵的东西。装有信的书包，那些信可能会掉到车轮底下。一阵忙乱，很多人大喊，一个女人跑到车厢底下，而乘务员没有帮忙反而有失体面地把姐姐痛骂一顿。如此粗俗、令人厌恶的情景。我可怜的姐姐为此感到气愤，她一整天都无法平静，一直向家人倾诉她在乘务员那里受的委屈，完全忘记了她摔倒了，差一点发生不幸的事故。
“深夜来临了。在黑暗中姐姐回忆起了所发生的一切，她的精神紧张得快要爆炸了。
“这件事情之后，她没有办法回到那个她差一点发生不幸的车站。姐姐害怕，在那里她的回忆会加剧，会变得尖锐。她宁愿选择多坐5公里的马车到另一个比较远的车站。
“可见，人在最危险的时刻保持冷静，而在回忆的时候却会晕眩。这是一个关于情感记忆力量的例子，说明了重复的情感比第一次的情感更加强烈，因为情感在我们的回忆中继续发展了。
“但是你们除了能够区分情感记忆的力量和强度，还能区分它们的特点和性质。比如： 想象一下，在我所讲述的有关扇耳光、有关祝酒词、有关表姐的事件中，你们不是事件的当事人，而只是一个普通的目击者。
“自己受了侮辱或者经历很尴尬的事情是一回事。观察事件的发展，为他们而气愤，不负责任地辱骂犯错的人的行为，这就是另外一回事。
“当然，不排除目击者也可能有强烈的体验。在个别的情况下，目击者的体验甚至比事件当事人还要多。但是现在我对这个没有兴趣。现在我只是想强调目击者所体验的回忆的性质和当事人所体验到的是不一样的。
“但是也会发生这样的情况，就是一个人不是当事人，也不是事件的目击者，他只是听说或者读到了这件事情。
“这既不会妨碍影响力，也不会妨碍情感记忆的深度。它们取决于笔者或者说话者的说服力，同时也取决于读者和听众的敏感度。
“任何时候我都不会忘记一个目击者向我讲述的一个承载着青年学员的汽艇遇难的事情，在风暴袭来的时候船长意外地牺牲了。只有一个幸运儿获救。他形象地向我讲述了这个海上悲剧的所有细节，让我非常震撼，直到现在还让我不安。
“当然，当事人、目击者、听众和读者的情感记忆在性质上是不相同的。
“演员必须考虑这种情感材料的所有类型，把这些材料运用在角色中，并且按照角色的需要进行相应的加工。
“比如： 假设一下，你们不是我们上节课说到的挨耳光的场面的当事人，而仅仅是一个目击者。
“假设，当这一幕发生在你们眼前时，你们所得到的印象深深地牢记在你们的情感记忆中。在舞台上你们就很容易在合适的时候为了这个角色重复这样的体验。再假设，还是这样的情景，但是你们要演的不是挨耳光这一情景的目击者，而是要演被侮辱的人。怎样在自己身上将目击者的情感记忆加工为出场人物的体验呢？
“后者在感受，而目击者在同情。所以你们应该将同情变为感受。
“这是一个由目击者的同情向当事人真实情感转化的例子。
“假设，您来到您的朋友那里，正好碰到他状态不好： 他总是嘟囔着什么，走来走去，哭着，表现出一副绝望的样子。但是，您没有弄明白事情的实质，虽然您很真诚地为他的状态而感到不安。在这个时候您体验到了什么？同情。但是您的朋友把您带进另一个房间，在那里您看到了他的妻子，他的妻子伸开双手躺在血泊中。
“看到这样的景象，丈夫无法自我控制，他呼吸困难，大哭着，他大喊着一些您不明白的话，虽然您可以感受到痛苦的实质。
“这个时候您体会到了什么？
“您更加同情您的朋友了。
“但是您成功地使这个可怜人平静下来，于是他开始说能让人听懂的话。
“原来，丈夫杀掉了妻子，是因为他在吃您的醋……
“了解了这些之后您的内心一切都会发生变化。之前目击者的同情立刻转变为这个悲剧当事人的情感，事实上，您就是那个当事人。
“在我们的艺术中，在塑造角色时常会发生类似情况。在演员的内心发生了相似变化的那一刻起，从他感觉自己是剧本生活中一个积极人物的那一刻起，在他的心中就产生了真正的人的情感。从作为演员的人的同情向剧中人物的情感的转变通常是自然而然完成的。
“前者（即作为演员的人）可以非常深刻地领会后者（即剧中人物）的处境，并且能够站在他的立场上感受自己的处境。在这样的情景下他很自然地就会用受侮辱的人的眼光来看待这个事件。他想实施行为，想卷入这个事件，想对侮辱者的行为表示抗议，好像事情涉及他个人的荣誉，使他自己受了委屈似的。
“在这种情况下目击者的体验会自然地将同情变为情感，就是说这种体验在性质和力量上都变得和剧中人物差不多一样。
“但是如果在创作中没有出现这个过程，那该怎么办呢？这时就应该求助于心理技术，规定情境或者神奇的‘假使’，或者求助于一些其他的刺激物来激发情感记忆中的回应。
“因此，在寻找内心材料的时候不仅应该利用你自己在生活中经历的情感，还应该利用那些我们从别人那里得知的使我们真心同情的情感。
“类似的过程也会发生在通过阅读或者别人讲述而获取的那些回忆中。
“你们也应该将这些印象在自己的内心加工改造一下，就是说将读者或者听众的同情转变为与故事中当事人的情感相类似的真正的自己的情感。
“难道你们不熟悉这个将读者的同情转变为当事人的情感的过程吗？难道在研究每一个新角色时你们心里没有经历这样的过程吗？我们都是通过阅读剧本来认识新角色的，而剧本就是剧作家对于事件的讲述，而我们演员既不是这事件的目击者，也不是当事人，我们通过阅读了解这个事件。
“当我们第一次看到剧作家的作品时，除了极少数的情况外，我们内心产生的仅仅是对剧中人物的同情。而在研究这剧本的过程中，我们必须将这种同情转变为‘作为演员的人’的个人真正的情感。”
19××年×月×日。
“你们还记得疯子或者坠落的飞机的习作吗？”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们。“你们还记得这些‘假使’，规定情境，想象和其他的刺激物吗？在这些刺激物的帮助下，在情感记忆中找到了用于创作的内部材料。你们就是借助于外部的刺激物得到这样的结果。
“你们还记得《布朗德》这场戏吗？还记得你们把这场戏分解为很多部分与任务，这些引起了班里男女同学之间的激烈争吵吗？这是一种新的内部刺激物。
“你们还记得用电灯来表示注意力的对象吗？一会儿在那里亮，一会儿在这里亮。在舞台上和在观众席。现在你们知道了，鲜活的对象也可以成为我们的刺激物。
“你们还记得身体的行为，行为的逻辑和顺序，真实和对真实的信念吗？这也是重要的情感刺激物。
“以后，你们将会了解一系列新的内部刺激物。最强烈的刺激物隐藏在剧本的言语和剧本的思想中，隐藏在作者的台词情感中，隐藏在剧中人物的相互关系中。
“你们还了解了一系列的外部刺激物，对于我们来说，外部刺激物就是布景、环境、灯光、音响以及舞台调度的效果。这些效果创造了真实生活的幻觉和它在舞台上的真实情感。
“如果要总结你们知道的所有刺激物，并且往里面补充一些你们即将知道的，那么它就会达到一个相当大的数量。这就是你们的心理技术储备。应该善于利用这些刺激物。”
“但是要怎么利用呢？我执著地想要学会怎样能够按照预先的想法唤起重复的情感，激起情感记忆！”我说服着托尔佐夫。
“你们对待情感记忆和重复的情感，就要像猎人对待野禽一样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。“如果鸟自己不往猎人的方向飞，那么用任何方法都无法在茂密的阔叶林中找到它。这时没有其他的办法，只能借助于一种被称为‘诱饵’的特殊哨子，将鸟从森林中引诱出来。
“我们演员的情感像森林里的鸟一样胆小，它隐藏在我们心灵的神秘角落。如果情感没有从那里回应，无论怎样都无法在它隐藏的地方找到它。在这种情况下只能依靠诱饵。
“诱饵就是我一直给你们讲到的情感记忆和重复情感的刺激物。
“我们讲过课程的每一个阶段都带来了新的情感记忆和重复的情感诱饵（或者刺激物）。实际上，神奇的‘假使’、规定情境、想象、部分和任务、注意的对象、内心和外在行为的真实和信念，这些都给了我们相应的诱饵（刺激物）。
“可见，至今为止我们所完成的所有练习工作都是为了得到诱饵，我们需要这些诱饵激起情感记忆和重复的情感。
“诱饵是我们心理技术工作范围的重要手段。
“应当广泛地利用诱饵与情感的联系，而且这种联系是自然的、正常的。
“演员应该善于直接对诱饵（刺激物）做出反应，并且像琴艺高超的人掌握琴键那样，去掌握诱饵。只要你们有一个富有吸引力的构想，或者是关于疯子的任务，或者是关于坠落飞机的任务，或者是关于烧钱的任务，那么在内心就会立刻迸发出某种情感。而当你们想到另一个虚构时，它又完全激起了不同的体验。应该知道，什么样的虚构激起什么样的体验，什么样的鱼饵可以钓到什么样的鱼。可以这么说，演员应该做自己心灵的园丁，就像园丁知道什么样的种子可以生长出什么植物一样。不应该轻视舞台上的任何一个物品，任何一个情感记忆的刺激物。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“从我们所说的关于情感记忆和重复情感的所有内容可以清楚地看出它们在创作过程起着多么大的作用。
“现在说一说我们的情感记忆的储备问题。这些储备应该一直不间断地充实。怎么做到呢？在哪里找必需的创作材料呢？
“你们知道，排在第一位的这类创作材料就是我们个人的印象、情感和体验。我们从现实生活中获得它们，就像我们从想象中、从回忆中、从书中、从艺术中、从科学和知识中、从旅行中、从博物馆中、还有最重要的，从人与人的交流中获得它们一样。
“演员从生活中汲取材料，其性质的改变取决于剧场如何理解艺术的使命，如何理解自己对于观众的艺术使命。曾经有过这样的时期，那时只有少数游手好闲的人能够享受我们的艺术，这些人在艺术中寻找娱乐，而艺术也尽量满足自己观众的要求。曾经还有过另一个时代，演员周围活生生的生活等就是创作的材料。
“在不同的时代，不同种类的材料进入了戏剧的创作中。对于独幕轻松喜剧，表面的观察就足够了。对于奥杰洛夫的象征性悲剧来说，演员只要有激情和外部技术，再多读一些英雄风格的书，这就足够了。为了从心理上激活19世纪60年代至90年代平庸的俄罗斯戏剧（如果不考虑奥斯特洛夫斯基的作品的话），演员只需要从自己的圈子、从与他们相近的社会阶层中获得经验也就足够了。但是，当契诃夫写了《海鸥》，新时期思潮的影响已经深入到这部作品时，单靠之前的材料是不够的，它要求更加深入地理解已经产生了更加复杂和微妙思潮的社会和人类生活。
“个人和全人类越发展，生活变得越复杂，演员应该愈加深刻地理解这种生活的复杂现象。
“为此，必须扩大生活的视野。在充满世界级事件的时代，生活视野需要扩大、扩展到极限。
“单纯扩大注意力的范围是不够的，尽管这个范围包括了生活的不同领域，仅仅是观察也是不够的。还需要明白所观察到的现象的意义，应该在自己心中加工那些铭刻在情感记忆中的情感，应当洞察我们身边所发生事情的真正意义。为了创造艺术和在舞台上表现‘人的精神生活’，不仅需要研究这样的生活，还要在一切可能的时间、地点，使用一切可能的方式与这样的生活直接接触。没有这些，我们的创作会变得干涩，退化为模式化的作品。一个演员能够从侧面观察生活，体会周围现象的快乐与苦痛，但是无法深入理解其复杂的原因，无法看到它们背后充满戏剧性、充满最伟大英雄事迹的波澜壮阔的生活中的事件，。这样的演员会为了真正的创作而死。为了艺术而生存，他应该无论如何也要理解周围生活的意义，集中自己的智慧，用欠缺的知识去充实它，重新审视自己的观点。如果一个演员不想让自己的创作停止，他就不应该用庸俗的眼光来观察生活。庸俗的人无法成为名副其实的艺术家。而绝大多数演员都是在舞台上博取名利的庸俗之人。
“在寻找情感材料的时候，还应该考虑到，我们俄罗斯人喜欢首先看到自己和别人的缺点。
“所以，在我们的情感记忆中反面的情感和回忆的储备量非常大。要知道我们的文学也是反面的形象比较多，而正面的形象却很少。
“当然，在表现劣根性的方面有很多艺术创作（如赫列斯卡科夫、市长），而在表现人的忧郁性格方面有很多大人物的激情（伊万雷帝），但是表达美丽的‘人的精神生活’的艺术的实质并不仅仅在于这两点。我们还需要另外一些材料。在我们内心世界的明亮角落里寻找它们吧，在那里有对喜悦、对美的爱恋。让我们将情感记忆中美丽的、优雅的情感的储备库充实起来。
“现在你们明白了吗？一个真正演员要完成对他的一切要求，他必须过着丰富有趣美好多样能够使他有激情并且不断提高的生活。他不仅要了解大城市的人们都在做什么，还要了解各省市、农村、工厂和世界的艺术中心里面的人们都在做什么。演员要观察和研究所有国家人民的生活。
“我们需要无限宽广的视野，因为我们要演出我们这个时代的各个国家的剧本，因为传达地球上所有人的‘人的精神生活’是我们的使命。
“这还不够。演员在舞台上塑造的不仅仅是自己时代的生活，还有以前或者未来人们的生活。
“任务变得愈发复杂起来。在塑造现代化时代的时候，演员可以观察现有的东西，可以观察周围发生的事情。而在塑造过去、未来或者不存在的生活的时候，首先应当在自己的想象中修正或者重新创立这种生活，正如你们看到的，我们的工作是很复杂的。
“在艺术中永恒的作品，永远不会衰老不会死亡，永远年轻、被人们珍贵的作品，在任何时代都是我们创作的理想。
“我所说的对我们来说已经成为了经典的形象，理想的创作成就的顶峰，我们永远都会追寻。
“我们需要研究这些经典形象，为他们寻找鲜活的、富有情感的创作材料来表现。
“演员从现实生活中或者从想象的生活中得到一切他能够给予人们的东西。但是他需要把别人生活中的印象、激情、快乐变成自己的创作材料。
“他用个人的转瞬即逝的东西创造出完整系列的诗意形象和光辉的理想。而这些形象和理想将永远活在所有人的心中。
“我给你们讲述了在情感记忆方面所有能够给初学者讲的知识。剩下的部分你们在今后的课程中可以学习。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结了今天的课程。