19××年×月×日。这堂课是在“马洛列特科娃家”里进行的，或者换句话说，是在没有拉开幕布的舞台情境中进行的。
我们继续练习了《疯子》和《生壁炉》这两个片段的表演。
由于阿尔卡季·尼古拉耶维奇在旁边提醒，我们成功地完成了表演。大家都非常愉快和兴奋，甚至要求把这两个剧目都重新表演一遍。
在等候的时候，我便坐在墙边休息。
但在这时，突然发生了一件意想不到的事情，使我感到非常吃惊，两把放在我旁边的椅子莫名其妙地就倒了。谁也没有碰它们，自己就倒了。我扶起倒下的椅子，又赶忙将另外两把倾斜得很厉害的椅子扶正。这时墙上一个又细又长的缝儿进入了我的视线。这条缝变得越来越大，我眼看着它开裂到跟墙一样高了。我立刻就明白了椅子倒下的原因： 用来充当房间墙面的呢子幕布被拉开了，在移动时，带动了物体，所以碰倒了椅子。有人在拉幕布。
这就是它，黑黑的洞口。其中映出两个模糊的身影，托尔佐夫和拉赫曼诺夫。
随着幕布逐渐拉开，在我内心已经完成了一个转变。
该用什么来形容这个转变呢？
想象一下，我和妻子（假设我有的话）住在宾馆的房间里。在房间里我们正在倾心地交谈，脱衣服准备睡觉，行为举止都很随便。突然，我们看到那扇平时很少留意的大门被打开了。有人，也就是我们的邻居，正从黑暗中偷窥我们。到底有多少人呢？我们也不知道。在黑暗中总是觉得有很多人。我们赶快穿好衣服整理好头发，尽量表现得很拘谨，就像在别人家做客一样。
这样，在我的内心有一种感觉，就好像突然被拧紧的调音轴、绷紧的琴弦一样。刚刚还觉得自己是在家里，而现在却只穿了一件衬衣出现在人群中了。
真是太奇怪了，这个黑门洞竟然可以破坏我们的隐秘关系。当我们还在舒适的客厅里时，并没有感觉到有什么主要或者非主要的方面。无论是你要站起来，还是要往哪边转身，都感觉很轻松自在。当第四面墙被打开后，那黑黑的门洞便自然成为一个主要方面，你就要去适应它。所有的时间你都会很在意这个舞台口的黑洞，会时不时地朝那里打量，这是因为有人会从那向房间里张望。在舞台上的交流双方是否感到舒适，说话人是否感到舒适是不重要的，重要的是要让那些不和我们在一个房间里，但却悄无声息地坐在舞台对面黑暗区域的人看得到和听得见。
刚刚托尔佐夫、拉赫曼诺夫同我们一起在客厅里时，显得那么平易近人，而现在，当他们隐藏在黑暗中的门后时，在我们的概念中，完全成为了另外一类人，严厉而苛刻。
同样的转变也发生在其他参加练习的同学身上。只有戈沃尔科夫无论幕布拉开还是拉上都一个样子，没有什么变化。无需说明，我们的练习只不过是为了做样子，并没有成功。
“不，肯定地说，至今为止，只要我们还没有学会（在舞台上）忽略黑黑的门洞，就无法在演员这个行业中取得成就！”我暗下这样的判断。
我和舒斯托夫聊起了这个题目。但是，他认为，假如给我们一个全新的习作，再加上托尔佐夫那令人兴奋的解释，这样就会转移我们对观众席的注意力。
当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说起舒斯托夫的假设时，他说：
“那好，我们来尝试一下。就演一场动人的悲剧，我希望悲剧可以使你们不去注意观众。
“事情就发生在马洛列特科娃家里。她嫁给了纳兹瓦诺夫。某社团聘请的出纳。他们有一个非常漂亮的刚出生的孩子。马洛列特科娃去给宝宝洗澡。丈夫在整理票据和数钱，注意，这些都是社团的文件和钱。因为时间太晚了，他没有来得及把这些账单和钱交还给所在单位的社团。一捆捆沾满了油渍的钱乱七八糟地堆放在桌子上。
“纳兹瓦诺夫面前站着马洛列特科娃的弟弟，是一个痴呆，驼背，傻子。他一直在看纳兹瓦诺夫如何撕掉捆钱的彩色纸条，也就是封条，然后将他们扔进壁炉，封条在壁炉中燃烧出了明亮而欢快的火焰。白痴非常喜欢看这些喷起的火焰。
“所有钱都数完了。总共有一万多。
“趁丈夫做完事情的机会，马洛列特科娃把他叫到隔壁房间，让他欣赏正在木盆里洗澡的小宝宝。纳兹瓦诺夫过去了，而白痴却模仿着他的样子也把纸扔进了火里。因为没有彩色的封条了，他便将钱扔了进去。原来，钱燃烧的火焰要比彩纸欢快得多。白痴弟弟对于这个游戏很痴迷，胡乱地把所有的钱，社团的全部资金，连同报销单据都扔进了火中。
“当最后一打钱在火中燃烧时，纳兹瓦诺夫刚好回来了。明白发生了什么事情之后，他发疯一样向驼背白痴扑过去，用尽全身力气去推他。驼背白痴摔倒了，太阳穴撞在壁炉的护栏上。失去理智的纳兹瓦托夫把已经烧着的最后一打钱从火中抽出来，绝望地大喊了起来。妻子跑过来，看到摊着双手倒在壁炉旁的弟弟。她跑过去试图扶起弟弟，但却没有成功。马洛列特科娃发现弟弟的脸上有血，她马上喊丈夫，让他去拿些水来，但纳兹瓦托夫完全没有反应。他已经完全呆住了。就在妻子自己跑去拿水时，从餐厅传来了她的喊叫声。她生命的乐趣，漂亮可爱的襁褓中的婴儿在大木盆里淹死了。
“如果这个悲剧仍然无法将你们的注意力从观众席处的舞台口的黑洞中移开，就只能说明你们是铁石心肠。”
新习作的夸张情感和意想不到的剧情使我们感到激动……但是，看来我们确实是铁石心肠，我们竟然无法表演它。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们，应该从“假使”和规定情境开始。我们开始互相随便地交谈些什么，但是这并不是要你轻松自由地发挥想象，而是要强迫自己进行虚构。这些虚构当然不能激起我们创作的兴趣。
观众席确实要比舞台上悲惨的情景具有更强大的吸引力。
“既然如此，”托尔佐夫决定，“我们还是同观众席隔开来，拉上幕布演这些‘惨剧’吧。”
幕布拉上了，我们可爱的客厅又变得方便舒适。托尔佐夫和拉赫曼诺夫从观众席回来，两个人又显得和蔼可亲、平易近人。我们开始表演。习作中平和的几个片断我们表演得很好，但当演到悲剧时，我对自己的表演并不满意，本想可以演得更加投入，但是却找不到感觉和激情。我不知不觉地误入歧途，走上了演员自我展示的路子。
托尔佐夫的印象更加证实了我的感觉。他说：
“在习作刚开始时您演得很正确，但到结尾时却有些做戏了。实际上，你是从内心挤压情感，或者按照哈姆雷特的说法，‘把激情撕成碎片’。所以，抱怨那舞台口的黑洞是徒劳无益的。因为幕布拉上之后结果还是一样，所以不是仅有一个‘舞台口的黑洞’在妨碍你们舞台上正确地生活。”
“如果说在幕布拉开时是观众席妨碍了我的话，”我承认道，“那么，在幕布拉上时就是您和伊万·普拉托诺维奇妨碍了我。”
“原来如此啊！”托尔佐夫极可笑地喊起来，“伊万·普拉托诺维奇！我们的工作竟引起了不良后果！我们都像舞台口的黑洞了！我们太委屈了！走吧！就让他们自己在这儿演吧。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇迈着令人啼笑皆非的步伐出去了。其余人也都跟着出去了，就剩我们了。我们尝试着在没有旁观者，也就是没有任何干扰的情况下表演。
真奇怪，虽然只有我们自己了，但却演得更差。我的注意力转向了演对手戏的人。我仔细地观察他的表演，批评他的表演，自己不由自主地变成了观众。轮到我表演时，我的对手也在认真地观察我。我感觉自己在同一时间里既是看戏的观众又是装腔作势的演员。最后，我们很愚蠢、很无聊，而且毫无意义地互相演给对方看。
但当我偶尔往镜子里瞟了一眼后，欣喜起来，精神也为之一振，回想起了我在家里练习奥赛罗时，也像今天一样，对着镜子给自己表演。我很高兴能够成为“自己唯一的观众”。现在我又找回了信心，所以我同意了舒斯托夫提出的把托尔佐夫和拉赫曼诺夫请回来的建议，让他们看看我们工作的成果。
原来，已经没什么可展示的了，因为，他们已经偷偷从门缝中看到了我们独自的表演。
他们说，我们刚才的表演还不如幕布拉开时。当然，拉开时表现得也不好，但却谦虚、稳重，而现在，不但很差，而且还自负和放肆。
托尔佐夫总结了今天的工作。我们明白了，在幕布拉开时，坐在舞台对面黑暗区域里的观众会影响到我们；幕布拉上时，影响我们的是坐在房间的阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇；即使只剩我们自己时，我们的对手也会妨碍我们，因为对手已经转变成了观众。而当我自己给自己表演时，也会被作为观众的自己所影响。也就是说，无论往哪里看，观众都是障碍。与此同时，没有观众的表演也是非常枯燥无聊的。
“还不如小孩子！”托尔佐夫的话让我们感到羞辱。
“没什么好做的了，”停顿一下之后托尔佐夫决定，“只好先把习作放一放，学习一下注意力的对象。注意力的对象就是刚才事件的罪魁祸首，下节课我们就从它开始讲解。”
19××年×月×日。
今天在观众席里悬挂了一幅条幅：创作的注意力。
代表舒适客厅的第四面墙壁的幕布被拉开了，通常紧靠着幕布摆放的椅子也被收了起来。让我们感到亲切的房间少了一面墙，因此，暴露在大庭广众之中，和观众席连接起来了。房间变成一个普通的布景，失去了舒适感。
在布景墙上到处悬挂着坠着小灯泡的电线，好像是彩灯似的。
我们被排成一排，紧靠舞台坐着。肃穆的沉默。
“这是谁的鞋跟掉了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然问我们。
同学们开始检查自己和别人的鞋，学生所有的注意力都集中在这件事上。
托尔佐夫提出了新的问题：
“刚刚观众席里发生了什么事情？”
我们都不知道如何回答。
“怎么？你们都没有发现我的秘书，就是那个慌慌张张、吵吵闹闹的人？他拿些文件来找我签字。”
我们竟然没有看到他。
“这事太奇怪了！”托尔佐夫喊了起来，“这怎么可能呢？幕布可是拉开的。你们不是深信，观众席在无法克制地吸引着你们吗？”
“我忙着看鞋跟了。”我辩解道。
“什么！！”托尔佐夫更加惊奇，“原来微不足道的小鞋跟比巨大的黑洞口还强大！这意味着，从黑洞口那里转移注意力并不是很困难。秘诀甚至非常简单： 为了将注意力从观众那里移开，就应该更加着迷于舞台上的事情。”
“要知道，事实确实如此，”我想，“只要我对舞台这边的事情感兴趣，就自然会不再想舞台那边有什么了。”
突然，我想起了那些散落在舞台上的钉子以及工人关于这些钉子的谈话。这是发生在我们观摩演出的一次彩排时的事情。当时我就被钉子和工人们的谈话深深吸引住了，以至于完全忘记了张着大嘴的黑洞口。
“现在，我希望你们明白，”托尔佐夫总结道，“演员需要注意力的对象，只是对象不应在观众席中，而应在舞台上。这个对象越有吸引力，就越能控制住演员的注意力。
“在人生命中的每一分钟里，他的注意力都是集中在某一对象上的。
“因此，对象越有吸引力，就越能控制住演员的注意力。为了转移对观众席的注意力，应该人为地将有趣的对象塞到舞台上来。你们应该知道母亲是如何利用玩具来转移孩子的注意力的。因此，演员就应该学会设置一些能够将自己的注意力从观众席上转移的玩具。”
“但是，”我想，“为什么要给自己强迫设置对象呢，尤其是当舞台上这种对象很多的时候？”
“如果我是主体，那么，就是除了我之外，一切东西都是客体。而除我以外，就是整个世界……各种各样的对象，该有多少啊！为什么还要创造对象呢？”
但托尔佐夫却不同意这个观点。他认为生活中存在着这种情况。就是说，对象确实总是出现并自然而然地吸引着我们的注意力。在生命中的每一分钟我们都很清楚地知道应当看谁，如何看。
但是在剧院里却不是这样的。在剧院里有观众席，有常会妨碍演员正常的生活的黑洞口。
托尔佐夫认为，我学过戏剧《奥赛罗》之后，应该比其他人都更清楚地了解这一点。其实在舞台的这边，也就是在舞台上有很多比黑洞口有趣得多的对象。只是我们应该好好了解在舞台上都有什么；应该通过系统的练习学会将注意力始终保持在舞台上。应当培养一种特殊的技能，这种技能能够帮助我们紧紧抓住（注意力的）对象，最终使得这个舞台上的对象能够转移我们对除它以外的任何事物的注意力。简言之，按照托尔佐夫的观点，我们应该在舞台上学习看和看见。
托尔佐夫没有讲解生活中有哪些对象同时也是舞台上有的，他说，他将在舞台上生动形象地给我们展示这些对象。
“就让你们现在看到的这些光点和光斑去代表生活中我们很熟悉的、不同的，同时也是在剧院里必不可少的对象。”
观众席和舞台上的灯光完全暗了下来。几秒钟之后，就在我们眼前，在我们围坐的那个桌子上，突然有一个藏在盒子里的小灯亮了起来。在一片黑暗之中，亮点成了唯一明亮、显眼的诱惑。只有它自己在吸引我们的注意力。
“这个在黑暗中点亮的小灯，”托尔佐夫解释说，“为我们说明了近的对象点。当我们需要集中注意力，不让注意力分散和流向远处时，我们就可以利用它。”
开灯之后，托尔佐夫对同学们说：
“在黑暗中将注意力集中在亮点上，对于你们来说是比较容易的事情。现在我们来尝试着重复这个练习，只不过不是在黑暗中，而是在灯光下。”
托尔佐夫让一个学生仔细观察椅背，让我去观察仿珐琅的桌面，而第三个学生。一件小饰物，第四个学生。一支铅笔，第五个。一段绳子，第六个。一根火柴等等。
舒斯托夫开始解绳子，但是我制止了他，告诉他说我们不是为了练习这个行为的，而是要练习注意力，所以，我们只需要仔细观察物品，用心思考它就行了。但是，舒斯托夫不同意我的观点，固执己见。为了解决争吵，我们不得不去找托尔佐夫。他说：
“注意力对象会唤起做点事情的自然需求。行为也会使我们的注意力更加集中在这个对象上。这样，注意力和行为相互合并融合，交织在一起，从而建立起与对象的牢固联系。”
当我重新去看仿珐琅的桌面时，我很想用能够找到的带尖的东西去刻画一些花纹。
这个工作确实迫使我更加认真地观察和深入领悟花纹。同时，舒斯托夫也在集中精神地解绳结，看起来非常入迷。其他同学也都在专心致志地坐着各种行为，或者，专注地观察对象。
最终，托尔佐夫承认了：
“你们不仅能在黑暗中将注意力集中在近距离对象点上，在开灯时也同样可以办到。这真是太好了！”
然后，他分别给我们展示了在黑暗中和灯光下的中等距离和远距离对象点。就像在第一次示范近距离注意点时一样，为了能将注意力尽量长时间地集中在对象上，我们需要用想象力的虚构为自己找到观看的理由。
在黑暗中我们很容易就完成了新练习。
灯光完全亮起来了。
“现在认真地看一看你们周围的东西，从中挑选一个中等距离或者远距离的对象点并将全部注意力都集中到它那里，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们说。
周围竟有这么多近距离、中距离和远距离的物品，以至于在最初的几分钟里大家都感觉眼花缭乱。
映入我眼帘的远不止一个对象点，而是数十件物品。如果幽默一点的话，这已经不能算是对象“点”了，而是对象“省略号”。终于，我将目光停留在了一个小塑像上，在远处的壁炉上，但我仍无法长久地把它放在注意力的中心，因为周围一切东西都在吸引着我，很快小塑像就被淹没在了众多的物品当中。
“嘿！”托尔佐夫喊了一下，“依我看，学习在灯光下创造中等距离和远距离的对象点之前，还需要先学习如何在舞台上看和看见！”
“这还有什么好学的呢？”有人问道。
“有什么好学的？当着别人的面，在黑洞口下，做这个是很困难的。举个例子： 我的一个小侄女很喜欢一边吃饭，一边淘气，还要到处跑和说话。在此之前她都在自己的儿童房里吃饭。而现在让她坐到公用餐桌上吃饭，她已经不再边吃饭，边玩，边说话了。‘为什么你不吃饭，也不说话了呢’大家问她，‘那你们为什么要看我呢？’孩子回答说。难道不需要使她重新习惯当着大家的面吃饭、聊天和玩吗？
“你们也是一样的。在生活中，你们都会走、会坐、会说、会看，而在剧院中你们会丧失这些能力，因为你会感觉自己离观众很近，就会不停地对自己说：‘他们为什么老是盯着我？！’因此，需要在舞台上，当着人们的面重新教你们学习所有的东西。
“请你们记住： 所有行为，哪怕是最普通、最基本、在生活中我们都非常了解的行为，如果是在舞台上，在灯光的衬托下，面对成百上千的观众做出来时都会变得不自然。这就是为什么在舞台上需要重新学习走路、行动、坐和躺。关于这一点在刚开始上课时就已经跟你们说过了。今天我们主要讲的是注意力，需要补充一点的是，你们必须掌握在舞台上看和看见，听和听到的方法。”
19××年×月×日。
“瞄准一个物体！”当同学们都在拉开幕布的舞台上坐下后，托尔佐夫说，“就选这个挂在舞台上的有鲜艳图案的毛巾作为对象吧。”
所有人都开始努力地看着毛巾。
“不对！”托尔佐夫制止我们，“你们这不是看，而是瞪大眼睛盯着对象。”
我们都放松了一些，但这仍不能使阿尔卡季·尼古拉耶维奇相信，我们已经看到了眼睛看的东西。
“认真点！”托尔佐夫命令道。
所有人都向前探出了身子。
“还是缺少注意力，机械地看的成分太多了。”
我们紧皱眉头，努力地表现出认真的样子。
“集中注意力和假装注意是不一样的。你们检查一下自己： 什么是假装和什么是真正地看。”
长时间的适应之后，我们开始平静舒展地坐下来，努力地放松自己，看着毛巾。
突然，阿尔卡季·尼古拉耶维奇哈哈大笑起来并对我说：
“如果现在可以给你拍张照的话，恐怕你自己都不会相信，人竟然可以由于太认真而表现出如此奇怪的样子，就像你现在的样子。要知道，您的眼睛，准确地说，眼珠儿都要从眼眶里蹦出来了。难道看还需要如此紧张吗？放松点，放松点！尽量放松！要完全放松！有百分之九十五的紧张是没用的！再放松些……放松些……为什么如此弯着腰、探着头注意着对象呢？向后靠！不够，不够！再往后，往后！使劲往后靠！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走到我这里命令道。
他越是在那说“不够，不够”，妨碍我“看和看见”的紧张感就变得越来越少。多余的紧张太多了，难以想象地多。当整个人都弯着腰站在舞台口的黑洞前时，你都无法想象紧张的程度有多高。托尔佐夫是对的： 演员在舞台上做“看”这个行为时百分之九十五的紧张都是多余的。
“看和看见，竟然如此简单，所需要做的如此少！”我非常兴奋地喊了起来。“和我之前的做法相比较，这简直简单至极。怎么我就没有猜到呢，像这样。瞪圆眼睛再加上紧张的身体是什么也看不到的，反而一点也不紧张和不需努力，就可以看清每一个细节。但这也有些困难： 等于在舞台上什么也不做。”
“对！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇接着说，“因为在这时候所有人都会想，如果我不努力地表演点什么，观众为了什么而付钱呢？应该对得起我的薪水，应该让观众开心才对！”
非常放松地坐在舞台上，平和地去看和看见，是多么惬意的感觉啊。在那门洞张开的大嘴前也可以有这样的权利。当你在舞台上感到这种权力时，你就什么也不害怕了。今天我在舞台上感受到了随便地、自然地、像人一样地观看的乐趣，回想起上第一次课时的情景，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就是像这样随便地坐着。在生活中，我非常清楚地了解这种感觉，但并没有使我感到有什么可高兴的，因为我已经习惯了。但在舞台上，今天我还是第一次体会到，因此我要真诚地感谢阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“很棒！”他对我喊了一声，“这就是看和看见。通常我们是在舞台上看，但却什么也没看见。还有什么能比演员空洞无神的眼神更可怕呢！这种眼神只能更加证明，角色扮演者的内心在打瞌睡，或者他的注意力已经飞出剧场，脱离了舞台所表现的生活，证明演员已经在表现与角色无关的生活了。
“不停地说着废话的舌头，机械运动的手和腿都无法代替有思想的、赋予一切生命力的眼睛。也正因此，眼睛才被称为‘心灵的镜子’。
“演员的眼睛，如果用来看和看见，不但会将观众的注意力吸引到自己身上，同时，也能正确地找到他们应该看的对象。反之，空洞的眼睛只会使观众的注意力离开舞台。”
解释完这个之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道：
“我给你们展示了象征着近距离、中等距离和远距离对象点的小灯。这些距离对象点是每位视力良好的人，也是每一个舞台创作和表演者必须拥有的。
“至今为止给大家展示的小灯塑造的舞台上的对象就像演员本身应该看到的样子。在剧院里 ‘应该’是这样的，不过，却很‘少见’。
“现在，我就让大家看一下，永远不应该出现在舞台上，很遗憾的是，绝大多数演员几乎时刻都会碰到的情形。我将给你们展示几乎永远都在吸引站在舞台上的演员注意力的对象。”
他的话音刚落，突然，有几道光束划过。这些掠过整个舞台和观众席的光束，正是代表了演员分散的注意力。
然后光束消失了，一个从观众席椅子后面亮起的一个一百瓦的灯代替了它。
“这是什么？”有人问道。
“苛刻的评论家，”托尔佐夫回答，“演员在当众表演时会将许多注意力集中在他身上。”
光束再次划过，又消失了，最后，一盏新的大灯点亮了。
“这是导演。”
这盏大灯还未熄灭，舞台上就忽隐忽现地亮起来一盏非常小又很弱的灯，几乎察觉不到它的光线。
“这是可怜的演对手戏的人，他很少受到关注。”托尔佐夫颇有讽刺意味地说道。
暗淡的灯光很快熄灭了，舞台前边上的探照灯照得我们睁不开眼。
“这是提台词者。”
然后光束重新闪过了所有地方；它们亮起来，又熄灭了。这时，我回忆起了自己在观摩演出《奥赛罗》时的情形。
“现在你们明白了吧，在舞台上演员能够学会看和看见是一件多么重要的事情，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在这节课结束时说，“这就是你们要学习的复杂的艺术！”
19××年×月×日。
所有人都很失望，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有来，只有伊万·普拉托诺维奇一个人来上课，他说，受托尔佐夫的委托，今天将由他来给大家上课。
所以，今天就是拉赫曼诺夫的第一堂课。
他是一名怎样的老师呢？
当然，伊万·普拉托诺维奇完全不同于阿尔卡季·尼古拉耶维奇。但是，我们今天了解到的伊万·普拉托诺维奇，是之前谁都没有想到的。
在生活中，当他崇拜的阿尔卡季·尼古拉耶维奇在场时，拉赫曼诺夫表现得很温和、谦虚和沉默，但当阿尔卡季·尼古拉耶维奇不在时，他就变得劲头十足、果断和严厉。
“集中所有注意力！不要放松！”他用威严而自信的语气命令道，“我们要做的练习就是： 我给你们每一个人指定看的对象。你们要在我数到三十之前记住它的形状、线条、颜色、细节和特点。我强调一下，就只数到三十！这之后，我将关灯，在你们什么也看不到的情况下，强迫你们描述自己的对象。在黑暗中要将你视觉记忆记住的全部东西都描述出来。我会检查，会对比你的对象和你的描述。当然，为了对比我会再次开灯的。注意啦！我要开始了： 马洛列特科娃。镜子。”
“亲爱的！”她指着镜子慌忙地问道，“是这个吗？”
“不要问多余的问题。在房间里只有一面镜子，没有另外一面。没有另外的！演员就应该机灵点！”
“普辛。那幅画。戈沃尔科夫。枝形吊灯。威廉米诺娃。画册。”
“是那个绒面的画册吗？”她嗲声嗲气地问道。
“我已经指给你看过了。不会重复第二遍。演员应该及时行动起来。纳兹瓦诺夫。地毯。”
“地毯有很多啊。哪一条呢？”
“当你感觉有疑惑时。自己作出判断。做错了没有关系，但是不要怀疑，也不要再问。演员要有随机应变的能力。要随机应变！”
“维云佐夫。花瓶。乌姆诺维赫。窗户。德姆科娃。枕头。维谢洛夫斯基。钢琴。一、二、三、四、五……”伊万·普拉托诺维奇不慌不忙地数到了三十，然后命令道：“熄灯！”
所有的灯都熄灭了之后，他点到我，命令我说一说都看到了什么。
“您给我指定的是地毯，”我开始给他详细地解释，“我没有马上选好一个作为对象，所以耽误了一些时间。”
“简单点，说重点，”伊万·普拉托诺维奇吩咐道，“说重点！”
“这是一条波斯地毯。它的底色是红褐色。四周是花边。”我描述着，直到拉赫曼诺夫喊了起来：
“开灯！你记错对象了，我的小朋友！没有到位，漏掉了。关灯！普辛！”
“没有理解画的情节。因为站得远，看不清。只看到了在红色的背景上有黄颜色。”
“开灯！”伊万·普拉托诺维奇命令道，“在画上既没有黄色也没有红色。”
“真的是漏过了主要的，没有到位。”普辛小声说着。
“戈沃尔科夫！”拉赫曼诺夫点到。
“金色的吊灯，能明白吗？市场上卖的那种。带有用玻璃做的饰物。”
“开灯！”拉赫曼诺夫命令道，“这是真正的博物馆的吊灯，亚历山大时期的后古典主义风格。又漏掉了！”
“关灯！纳兹瓦诺夫，重新描述一下地毯。”
“对不起，我不知道还要再来一次。我没有想到。”我很抱歉，我有点不知所措。
“下次一定要记得。不断改正自己的错误，一秒钟都不要闲坐着。你们要知道，我会接二连三地重新提问你们，直到我得到准确的描述印象为止。普辛！”
“漏掉了，两次都漏掉了！”
最终，拉赫曼诺夫得到了他想要的。我们都记住了指定对象的所有微小细节，并将它们描述出来。为了做到这一点，我被叫到了五次。令人紧张不安的描述练习持续了半个小时。以至于我们都精神紧绷，眼睛疲劳。像这样高强度的课程是不能持续太长时间的。拉赫曼诺夫知道这一点，所以将自己的课分成了两个部分。每个部分半小时。
我们暂时停止了练习，去上舞蹈课。舞蹈课之后，又是拉赫曼诺夫的课，我们完成的内容同第一部分的三十分钟是一样的，只是时间缩短到了只数二十个数。
伊万·普拉托诺维奇允诺只练习三五秒钟。
“就是要这样来训练你们的注意力！”他说。
现在，当我在日记中写下伊万·普拉托诺维奇今天讲的课时，我产生了一个疑问： 是否应该或值不值得这样详细地速记下伊万·普拉托诺维奇上课时讲的内容呢？或者说，可能，将这些练习单独记到一个本子上更好些呢？可以将这些笔记整理成实践练习指南，就像是一种习题集，或者叫做《教练和训练》。伊万·普拉托诺维奇就是这样称呼自己的课程。在每天的练习中这些笔记对我很有用，随着时间的流逝，可能，在我当导演和从事教学活动时也会有所帮助。
决定了，就这样做。
从今以后，我会有两个本子： 其中一个（就是这本）我会继续用来写日记和记录托尔佐夫教授的艺术理论，而另外一个将记录拉赫曼诺夫给我们讲的实践练习。这将会是一个根据《教练和训练》等级编写的系统性习题集。
19××年×月×日。
今天托尔佐夫继续用灯光说明舞台上注意力的对象。他说：
“至今，我们接触到的对象都是以点的形式出现的。现在我将给你们展示的所谓的注意力圈。它并不是一个点，而是完整的一小块地方，其中包括了许多独立的对象。目光从一个点转移到另一个点上，但不会超出注意力圈所划定的界限。”
托尔佐夫说完后，就关灯了。几秒钟之后，一盏放在我旁边桌子上的大灯打开了。灯罩向下在我的头和手上投射出了一个圆形的亮圈。它将桌子中间放着各种摆件的地方照得很明亮。舞台其他的大片地方和观众席则被淹没在了可怕的黑暗之中。坐在灯下我感觉很舒服，仿佛这亮圈要把我所有的注意力都吸引进它那明亮的被黑暗隔开的亮圈中。
“桌子上的这块亮光，”托尔佐夫对我们说，“代表着注意力的小圈。你们本身，或者准确地说，你们被灯光照到的头和手，刚好就在亮光的中间。这样的圈就像是相机的小孔径，可以将对象最微小的细节都详细地呈现出来。”
托尔佐夫是对的： 确实，放在桌子上处于亮光中的所有摆件，都吸引着我们的注意力。
在黑暗中只要进入这个光圈内，就会感觉自己像与世隔绝一样。在这里，在光圈之中，感觉就像在家里一样，谁也不怕，也完全不会感到害羞。在这里你会忘记在黑暗中有无数双来自四面八方的陌生眼睛在窥视你的生活。在这个小光圈内我感觉自己就像在家里，这种感觉甚至比待在自己的房子里时还要强烈。在自己的房子里可能会有好奇的女主人从钥匙孔里偷看，而现在，在这个小光圈里围绕它的黑暗的四面墙似乎是不可穿越的。在这个窄小的光圈内，当注意力集中的时候，不仅可以很容易看清物体的所有微小细节，同时，也可以将自己全部精力都放在体验最真实、隐私的感觉和想法上，完成复杂的行为，可以解决困难的问题，弄清楚个人最细腻的感觉和想法；可以和别人交流，可以去感知他人，可以反思自己最私密的想法，可以回想往事，展望未来。
托尔佐夫明白了我的感受。他走到舞台上，激动地对我说：
“快记住它： 记住你现在所体会到的这种感受，用我们的行话说，这叫‘当众的孤独’。说它是‘当众的’，是因为我们所有人都和你在一起。‘孤独’是因为注意力的小圈将你和我们分隔开了。在表演的时候，面对成百上千的观众，你可以一直把自己局限在孤独之中，就像蜗牛钻进壳里一样。
“现在我给你们看中等的注意力圈。”
一片漆黑。
然后，相当大的一片空间被照亮了，里面放着一组家具： 一张桌子，几把椅子，钢琴的一角，壁炉以及放在它前面的扶手椅。我刚好处在了这个圆圈的中间。
想立刻看清整个空间里的所有东西是不可能的。只能一部分一部分地去观察。这个圆圈内的每一个东西都是单独的，孤立的对象点。糟糕的是，在照亮的面积扩大后会形成一些光线昏暗的区域。这些区域就在光圈的外围，因此它的墙壁变得不太结实了。除此之外，我的孤独的空间也变得更加宽阔了。如果可以将那个小圈比作单身宿舍的话，那么，这个中等的圈就是家庭公寓了。就像一个人住在有十个房间的冷清空旷的别墅里一样，过着孤苦伶仃的生活，感觉很不舒服。因此我想返回到自己亲切的小注意力圈中去。
不过，只有当我一个人站在这个圈中时，才是这样感觉和判断的。等舒斯托夫、普辛、马洛列特科娃、维云佐夫和其他的人都走进了我这个被照亮的圈里之后，就显得有点挤了。大家都找到了座位，分别坐在圈椅、椅子和沙发上。
大的地方给了我们更大的活动空间。在大的空间里，更适合谈论公共的问题，而不是私人的、隐秘的问题。正因如此，在中等圆圈里更容易建立起生动的、有活力的和热烈的群众场面。这种场面是不会按照我们预计的那样重复的。托尔佐夫今天给我们展示的中等圈，也像那个小圈一样，迫使我在注意力面积扩大时找到了演员的自我感觉。
顺便说一下有趣的细节： 在今天上课的所有时间里，我的脑海里一次都没有出现过我憎恨的舞台上的敌人—舞台口的黑洞。这真是太令人惊奇了！
“这就是注意力的大圈！”当整个客厅都被刺眼的灯光照亮后，托尔佐夫对我们说道。其他房间暂时还处在黑暗之中，不过我们的注意力已经迷失在这个大空间里了。
突然其他所有的房间都被照亮了。“这就是最大的注意力圈！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇喊道。
我完全融化到了这个大空间中。
“最大圆圈的尺寸取决于观众的远视距离。在这里，就是在房间里，我已经尽最大可能扩大注意力的面积了。但如果我们现在不是在剧院，而是在草原上，或者在大海中，那么注意力圈的尺寸就要靠遥远的地平线来确定了。在舞台上，艺术家是将远景线画在舞台背景上的。”
“现在，”沉默了一下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“我将复习刚才这些练习。不过，不是在黑暗中，而是在灯光下。
“现在，就在脚灯和顶灯之下，你们先给我创造一个注意力小圈及在其中的‘当众的孤独’，然后再创造一个中圈和大圈。”
为了帮助学生，托尔佐夫给我们展示了在很亮灯光下控制飘忽不定的注意力的技术手段。
为此，应该用房间里摆放的物体本身的线条来限制视觉注意力所确定的面积或范围。例如，摆满各种东西的圆桌。桌面就是灯光下被划定注意力的小圈。而地上铺着一块放满了家具的相当大的地毯，这就是灯光下的中圈。
另外，还有一块更大的地毯在灯光下清晰地勾勒出了一个大圈。
在没有铺地毯的地方，托尔佐夫在画着方块的木地板上数出了他需要的方块数。事实上，用这些方块很难确定圈的轮廓，也很难将注意力集中在圈的范围内，但方块仍然起了一定作用。
“对于你们而言，整个住宅—这就是灯光下的一个最大的注意力圈。”
随着注意力范围的不断扩大，令我感到绝望的是，舞台口的黑洞又重新出现在了舞台上，并且再次控制了我的注意力。因此，所有做过的带给了我希望的练习，都失去了意义。我再次感觉到很无助。
看到我的状态，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“我再告诉您一个有助于控制注意力的技术手段。这个手段就是： 在灯光下，随着圈的变大，自己注意力集中的范围也要扩大。但这仅可以持续到你有能力控制想象中画出的圈的界限为止。只要划定界限开始晃动和变模糊时，就应该尽快地将这个圈缩小到视觉注意力可以接受的范围以内。
“不过通常在这种时候都会发生一些意外的状况： 注意力脱离您的控制，消失在空间中。必须重新将注意力集中在一个地方。为了做到这一点，应该迅速地向对象点求助。比如，向桌上这盏放在盒子里重新亮起来的灯求助。虽然它不像以前在黑暗中那么亮了，不过没关系，这丝毫不影响它吸引我们的注意。
“现在，当你将注意力瞬间稳定以后，就先在灯光下以这个灯光作为圆心创造出注意力小圈。然后，标记出灯光下中等的注意力圈，并在其中确定若干个小圈。”
我们做完了所有指定的练习。当注意力的范围扩大到极限时，我的注意力再次消失在舞台的巨大空间里。
在明亮的灯光下，盒子里的小灯又突然亮了起来。
“快看这个对象点！”托尔佐夫对我们喊道。
我用眼睛盯着那盏处在亮光之下的小灯，几乎没有发现周围已经陷入了黑暗之中，也没有发现注意力的大圈变成了中圈。
接着，中圈缩小成了小圈。这样最好！小圈是我最喜欢的，我可以自如地掌控它。
这之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又让我们在黑暗中做了大家已经熟悉的从小圈变成大圈以及反过来。从大圈变小圈，再重新从小圈变大圈和大圈变小圈的练习。
我们这样反复练习了十次，最后，我们终于有点习惯了。
在重复了十次练习之后，在最大圈的情况下，就是当整个舞台被照得通亮时，托尔佐夫喊道：
“在灯光下找到中圈，使你的目光能够自如地在它内部移动。
“停！注意力分散了！马上再去抓住那盏救命灯！正是为此这盏灯才在灯光下被打开的。对了，就是这样的！
非常棒！
“现在让我们在灯光下找到一个小圈。这一点都不困难，因为在小圈的中央正亮着一盏灯。”
然后，我们又返回来，返回到灯光下的大圈中，如果遇到危险时刻，可以马上抓住那盏点亮的灯。对象点。在灯光下，我们多次重复了这样的过程。
“如果你在大圈里迷失了方向，”托尔佐夫一直强调着，“一定要立刻抓住对象点。控制住它，给自己创造一个小圈，然后再是中圈。”
托尔佐夫努力培养我们在不分散注意力的情况下机械地、下意识地由小圈转到大圈，以及相反的再由大圈转换成小圈的习惯。
我还没有养成这个习惯，不过我终于明白了： 在不断扩大注意力圈的情况下，进入“当众的孤独”的方法可以转变成为舞台上自然而然的要求。当我把这个想法告诉托尔佐夫后，他说：
“只有你站在歌舞演出的巨大场地上时，才会完全认清这个方法的价值。在那个舞台上，演员会感到自己很无助，就像在沙漠里一样。此时你才会明白： 为了拯救自己，就必须娴熟地控制注意力的中圈和小圈。
“在可怕的惊慌失措的几分钟里，你应该记住： 大圈越是宽阔空旷，它里面的注意力的中圈和小圈就会越密集，当众的孤独也就越封闭。”
沉默了一会之后，托尔佐夫开始用灯光为我们展示我们之外存在的一组新的小、中、大圈。
在此之前，我们一直都是处在所有的注意力圈的中心，而现在，我们却陷入了黑暗之中。在灯光之外。
所有的灯都逐渐熄灭了，接着突然在隔壁餐厅里一盏悬挂的灯亮了起来。在桌子的白桌布上投射出了一块圆形的光影。
“这就是处于你们身外的注意力小圈。”
之后，这个小圈扩大成为了中圈，不过，依然在我们之外。它将隔壁整个房间都照亮了，随后，又将我们所在的黑暗房间以外的所有其他房间都照亮了。
“这就是在我们之外的大圈。”
从客厅最黑暗的地方很容易就可以观察到我们周围，甚至可以一直看到我们视力能够达到的最远点所发生的事情。为了便于自己观察，可以选择在我们以外的独立对象点和注意力的小、中、大圈。
在明亮的灯光下，我们做了针对处于我们之外的不同大小注意力圈的练习。这次，无论是客厅，还是其他房间都被照亮了。我们应该像以前那样，就像我们在注意力圈的中心时一样，在想象中标记出缩小或者扩大位于我们以外的注意力圈。
19××年×月×日。
在今天刚开始上课时，我兴奋地喊道：
“如果可以，永远都不跟舞台上的小圈分开该多好啊！”
“那就不要分开吧！这是您的自由。”托尔佐夫回答道。
“这倒是，但是我不能像打着一把伞那样到哪都随身带着这个带灯罩的小灯。”
“我当然是不建议您这么做的。但是，您可以随时随地都带着注意力的小圈，无论是在舞台上，还是在生活中。”
“怎么可能做到这样呢？”
“您马上就可以看到了。您去舞台上，表现得就像在家里一样： 站着、走路、挪挪位置。”
我走向舞台。周围开始变黑了，突然，不知从哪打出的一道圆形的光束，开始跟着我移动。
我在房间里来回走着，光束一直跟着我。
突然，发生一件不可思议的事情： 我在钢琴前坐下，弹起了唯一一首我会的曲子。《恶魔》中的一段旋律。
为了给这个不同寻常的事实作出适当的评价，是需要解释一下的。事情是这样的： 我可不是什么音乐家，因此只有家里只剩我一个人时，我才敢悄悄地弹奏一下。如果有谁在我乱弹琴时听到声音，还走进了我的房间，那可就糟了。那时，我会砰的一声关上琴盖，红着脸。总之，就像是中学生抽烟被抓住时一样。但是，今天我竟然作为一名钢琴家当众演出，而且丝毫没有感到害羞，弹得非常流畅和愉快。这真是难以置信！这是个奇迹！如何才能解释它呢？！可能是，注意力圈比在生活中更加严密地保护了我们，使得演员对注意力圈的感觉要比在现实中强烈得多？或者可能，注意力圈还有一些我不知道的特性？
在上学校后这短短的时间内，我们了解了所有的创作秘密。而对于我来说，移动的注意力小圈是最重要和最有实用价值的。移动的注意力圈和当众的孤独是今后我在舞台上克服一切恶习的支柱。
为了更好地解释它们的意义，托尔佐夫给我们讲了一个印度童话。童话的主要内容是：
国君要为自己挑选一个大臣。他要求这个人可以沿着城墙走，同时要拿着一个装满牛奶的大容器，不能洒出一滴牛奶。很多人都去尝试，但是在路上会不断地有人冲他们喊，吓唬他们，诱惑他们，最后所有人都把牛奶洒了出来。
“这些人都不是我要的大臣。”国君说。
这时来了一个人。无论是喊叫、恐吓还是各种花招诡计都不能将他的目光从那快要溢出来的牛奶那里吸引开。
“开枪！”国君喊道。
开了枪，但却没有任何效果。
“这才是我要找的大臣！”国君说。
“你听到喊声了吗？”国君问他。
“没有！”
“你看见有人在吓唬你了吗？”
“没有。我一直在看牛奶。”
“你听到枪声了吗？”
“没有，国君！我只看到了牛奶！”
“这才是在圈中的状态！这就是真正的注意力，而且不是在黑暗里，而是在灯光下的！”托尔佐夫讲完了故事。“你们也尝试一下，在脚灯完全打开的情况下，体验一下。”
很遗憾，我们都不能指望获得王公的大臣这个职位了。在灯光下，我完全不能把自己封闭在移动的圈中，也无法在这种情况下创造当众的孤独。
这时，伊万·普拉托诺维奇带着自己的新想象力来帮助我们了。他给我们分发了用芦苇编织的环圈，就像马戏团里骑师跳过的那个圈一样。其中有的芦苇环圈很大，而有的要小一些。如果套上这样的芦苇环圈，用手拿着它，使自己处在它的中央，就会进入注意力圈中。而且，环圈的明显边界帮助在清晰固定的界限内控制注意力圈的轮廓。带着这样的芦苇环圈在房间里走来走去，你会看到和触摸到本来只能在想象中随身带着的移动的注意力圈。
拉赫曼诺夫的想象力还是帮助了一些人的，比如，普辛。普辛这个胖子说道：
“感觉自己好像是第欧根尼……在一个大桶里。以我的腰围来看，这个芦苇环圈实在是有点小，不过，为了孤独和艺术，我只能忍受了。”
至于我呢，依我看，我已经学会了适应这个移动的圈所提出的难题了。
今天在街上我有了自己的发现。
一个很奇怪的现象： 在众多行人和来往的电车、汽车之中我感觉自己比在舞台上更容易在头脑中给自己画出一个虚构的注意力圈，并带着它在马路上走。
原来，在阿尔巴特大街上，在这个处处都是人的地方我更容易做到这一点，我对自己说：
“我给自己确定的注意力圈的轮廓就是： 以自己的胳膊肘和从腋下露出的皮包为界限，但不超出自己迈向前边台阶的腿。这就是界限。在它的范围内，注意力不应该延伸到界限以外。”使我惊奇的是： 我成功地将注意力控制在了限定的界限之内。但是，在人多的地方进行这种练习是非常不方便的，很容易引起不体面的后果： 不知道会踩了谁的脚，差一点撞翻糖果小摊，没有跟熟人打招呼。这也迫使我把圈的界线扩大到中等，扩大到身体之外很远的地方。
中圈看起来更安全些，不过对于注意力来说，就有些困难了。这是因为一刻不停地总是有向我迎面走来或是超过我的人穿过这个更加宽阔的圈。准确地说，就像是穿过一个过堂的院子。要是没有注意力圈，而是在大的空间里我就不会注意到这些人，但是在规定的用于观察的窄小界限内，我不感兴趣的陌生人开始变得比我希望看到的还要多。他们吸引着我的注意力。要知道，在放大镜或者显微镜不大的镜筒内，所有细节都会映入眼帘。就像在我的移动圈中发生的事情一样。敏感的注意力会果断地把所有进入视线的东西都抓住。
我尝试地做了一下扩大和缩小注意力圈的练习，但是这个尝试不得不终止了，因为我几乎数起通向地下室的所有台阶了。
来到阿尔巴特广场，我使用了目光所能掌控的最大注意力圈，马上圈内所有的线条都融合在一起，变得模糊了。这时，我听到了绝望的鸣笛声和司机的责骂，我看到了险些撞到我的汽车前保险杠。
“如果在大圈里迷路了，就要马上缩成小圈。”我回想起了托尔佐夫的话。我也正是这样做的。
“太奇怪了，”我自己思考着，“为什么在宽阔的阿尔巴特广场和在人口稠密的大街上反而比在舞台上更容易创造孤独呢。是不是因为那里没有人跟我打交道，而在舞台上所有的人都会看着演员呢。不过，这在剧院里是不可避免的情况。演员也正是为了这个而存在，为了人们能在舞台上看到他，看到剧中人物当众的孤独。”
那天晚上，还有一件事情给了我一个重要的有益的经验教训。事情是这样的： 上×教授的课时，我迟到了一会儿，当我匆忙地走进了坐满了人的大厅时，教授刚好正在用极小的声音在阐述自己课程的提纲和基本要求。
“嘘……安静！我们听不见了！”喊声从四面八方传来。
我感觉自己成了大家注意的焦点，有些不知所措，瞬间失去了所有的注意力，这种情况在我演《奥赛罗》时也出现过。不过我马上就机械地将注意力圈缩小成移动的小圈，这样它里面所有的对象点就变得清晰多了，我也因此可以寻找自己的座位。这时我感到很开心，因为我开始变得能在公众面前从容地做缩小和扩大注意力圈的练习了。由大变小，和相反的由小变大。这时，我感到自己的镇静、从容和自信给所有人留下了深刻的印象，他们的喊声停止了。甚至连教授也停下来，喘口气。而我感到非常高兴，因为我吸引了所有人的注意力，并且可以完全掌控他们。
今天我不是在理论中，而是在实践中了解到，或者说是，体验到了移动的注意力圈的好处。
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“至今为止，我们都在跟我们之外的注意力对象点打交道，而这些对象通常都是死气沉沉，没有活力的，规定情境、想象力的虚构以及‘假使’都不能使这些对象变得有温度。以前我们强调注意力就是为了注意力，对象就是为了对象。而现在，我们不谈那些表面的、现实的对象和注意力，而要说一说内在的生活中想象的注意力和对象。
“这究竟是什么样的对象呢？一些人认为，如果探究一下心灵深处，就会看到心灵的所有组成部分。智慧、情感、注意力本身和想象力。喂，维云佐夫，你看一看自己的心灵，在那里找到注意力和想象力。”
“在心灵的什么地方才能找到它们呢？”
“为什么没有看到伊万·普拉托诺维奇？他去哪了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然问道。
所有人都开始向四处张望，然后又都思索着什么。
“你们的注意力在哪徘徊呢？”托尔佐夫问维云佐夫。
“在剧院里寻找伊万·普拉托诺维奇……还跟着他跑回家了一趟。”
“那想象力在哪里呢？”托尔佐夫问。
“就跟注意力在一起呢，一起寻找。”维云佐夫肯定地说，他很满意自己的答案。
“现在，回想一下新鲜鱼子酱的味道。”
“想起来了。”我回答道。
“那您的注意力对象在哪里？”
“首先我想到的是冷餐桌上盛着鱼子酱的大盘子。”
“也就是说，对象是您想象出来的，在您以外的东西。”
“但是，那一刻我所看到的确实在我的嘴里激起了味觉，确切说，是在舌头上。”我回想着。
“就是说，是在你身体的内部，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇强调说，“你的注意力也就集中在那里。”
“舒斯托夫！回想一下鲑鱼的味道。”
“想到了。”
“对象在哪里？”
“起初也是在冷餐桌的盘子里。”巴沙回忆道。
“就是说在您之外。”
“接着，总是在我的嘴里，鼻子里，一句话，在我身体之内。”
“现在回忆一下肖邦的送葬进行曲。对象在哪里？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇测验道。
“最初是在我之外： 在出殡的队伍里。但是，我在耳朵的深处听到了乐队的声音，也就是说在我的内心。”巴沙解释说。
“你的注意力也在那儿吗？”
“是的。”
“这样，在身体内部我们首先给自己创造了一个视觉表象： 伊万·普拉托诺维奇的所在地，或者是冷餐桌，或是葬礼队伍。接着，借助这些表象，唤醒我们五种感觉中的一种内在感觉，并将注意力完全集中在它身上。这样，在想象的生活中，注意力不是直接地转向对象，而是通过间接途径，这样说吧，就是通过辅助对象。我们的五种感觉都是这样被唤醒的。
“威廉米诺娃！您站在舞台出口有什么感受？”托尔佐夫问。
“不知道，真的，怎么说呢？”我们的美女紧张起来。
“现在您的注意力在哪里？”
“不知道，真的……好像。在我们剧院的……演员化妆室……后台……在观摩演出……开演之前。”
“那您在演员化妆室干什么呢？”
“不知道，怎么描述呢……我因为服装而感到紧张。”
“不是因为卡塔琳娜这个角色让您紧张吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又问了一遍。
“卡塔琳娜也让我紧张。”
“您现在感觉到什么？”
“慌张，所有东西都从手里掉了下去……来不及了……打铃了……当时还不知哪里或是就在那里……有什么东西紧缩着……还有虚弱，就像是病人一样……天哪！甚至我的头真的感到眩晕了。”
威廉米诺娃靠在椅背上，用美丽的双手捂住了双眼。
“就像你们看到的，这次还是重复发生了同样的事情： 在登台前，创造了幕后生活的视觉表象。这些表象会在我们内部世界引起反应，或者，换句话说，会使我们产生一种感受，如果这种感受再进一步发展，谁会知道呢，它会不会发展成真正的昏厥状态。
“我们注意力的这些对象不但在现实中经常分散在我们周围，尤其在想象的生活中更是这样。想象的生活不只会给我们描绘现实存在的世界，同时还会描绘在现实中不可能存在的幻想世界。童话在生活中是无法实现的，但它却生活在想象中。想象中的生活所包含的对象远比客观存在的对象要丰富得多。
“你们推想一下，对于我们的内在注意力来说，材料是取之不尽的。
“困难就在于想象的生活中的对象是不固定的，经常无法捕捉。如果说在舞台上围绕我们物质的、物体的世界要求训练有素的注意力的话，那么，对于不稳定的想象中的对象来说，这些对注意力的要求则要远远高出许多倍。”
“如何在内心培养内在注意力对象的稳定性呢？”我问。
“与你们培养外在注意力的方法是完全一样的。你所学到的关于注意力的一切知识，都同样地适用于内在对象和外在对象。”
“这就是说，在内部的和想象的生活中，我们也可以利用近距离、中等距离和远距离的对象点，以及小、中、大的固定的和移动的注意力圈吗？”我追问托尔佐夫。
“要知道，你们是在自己内心感受他们的。这意味着，它们是存在的，应当利用它们。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续对比外部对象和内部对象，以及外部注意力和内部注意力，他说道：
“你们还记得吗，那时，舞台口的黑洞会经常吸引你们对舞台上发生的事情的注意力？”
“当然记得啦！”我感叹道。
“要知道，演员对自己生活的回忆会不时地使内部注意力脱离舞台上角色的生活。所以，在内部注意力的圈子内，正确注意力与错误注意力之争、对于角色有益的注意力与有害的注意力之争一直在继续。
“有害的注意力会将我们从正确的路线上吸引开，将我们吸引到舞台的对面，观众席的方向，或者吸引到剧场之外。”
“这就是说，为了培养内部注意力，我们需要在想象中再做一遍您给我们讲的那些训练外部注意力的练习吗？
”我想弄清楚答案。
“是的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇确认道，“就像当时一样，现在也需要那样做。第一，这是一个可以帮助我们在舞台上把自己的注意力从那些不需要注意、不需要考虑的地方拉回来的练习；第二，这个练习可以帮助我们将内部注意力牢牢地拴在角色需要注意的地方。只有这样，无论是外部的，还是内部的注意力才会变得更强、更敏锐、更集中、更固定。这需要大量的长时间的系统的训练。
“当然，在我们的工作中第一重要的还是内部注意力，因为演员大部分的舞台生活和创作过程，都是在创造的幻想和虚构中，以及想象出的规定情境内进行的。这些所有的东西都存活在演员看不见的内心中，只能通过内部注意力才能够接近。
“站在成百上千人面前，在分散的进行公开创作的环境中，是很难全身心投入到不固定的内部对象上的，也是不容易学会在舞台上用自己心灵的眼睛去看内部对象的。但是习惯和训练可以克服一切障碍。”
“显然，为了这个应该还有专门的练习吧？”我问。
“在教学和后来的舞台训练过程中这样的练习已经足够多了！犹如创作本身一样，舞台训练要求外部注意力，尤其是内部注意力几乎要一刻不停地活动。如果学生或者说演员明白了这一点，能自觉地进行练习。无论是在家里、学校，还是在舞台上，假如他能一直保持这个习惯，总是能集中内部的注意力，那么，他可以放心了： 即使不需要专门的练习，他的注意力也会得到必要的训练。
“但是，这需要勤恳和每日坚持的训练，要求人们必须具有坚强的毅力，顽强的精神和坚持不懈的品质，而这些品质远远不是所有人都具有的。所以，除了舞台上的训练以外，我们还应该在私人生活中训练注意力。为了做到这一点，我们可以做一些像激发想象力练习一样的训练，这些练习对训练注意力同样是很有效果的。
“让自己养成每天熄灯睡觉前都在脑海中回想一下过去的一天所做的事情的习惯，努力地回想起每一个细节，也就是说，如果你在回忆着午饭或者是早茶，那就不仅要努力地回想起和在眼前浮现出你吃的食物，同时还要看到盛菜的餐具，以及它们在餐桌上的摆放位置。回想一下，餐间谈话引起的一些想法和内心感受，以及吃过的食物的味道。以后就可以不只回想最近的一天，还可以回想一些生活中离现在比较远的时刻。
“还可以在脑海中仔细地回想一下你们曾经住过和去过的公寓、房间和地方，回想一些独立的东西，并在想象中使用它们。这可以使你们回归到你们非常熟悉的连续的活动上，回到日常生活的轨迹中。当然，你也要用自己的内部注意力仔细地检查他们。
“尽可能地清晰地回想起你的亲人，还在世的和已经去世的。在整个练习中要让注意力扮演重要的角色，这样，注意力就可以得到新的训练。”
19××年×月×日。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续上次没有讲完的课。他说：
“注意力和对象，正如你们所知，在艺术中是绝对的支柱。我们不需要飘在上面的不稳定的注意力。创作需要的是整个身体屏息凝神的彻底的注意力的集中。如何才能得到稳定的对象和长时间地将注意力集中在它身上呢？答案你们是知道的。所以我们来试着检查一下。纳兹瓦诺夫！去舞台上看一看那盏放在圆桌盒子里的灯。”
我走到舞台上。很快，除了唯一一盏专门留给我作为对象放置的灯之外，所有的灯都熄灭了。但是几分钟之后我便开始憎恨它了。我讨厌死它了，以至于我很想把它摔到地板上。
当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说到这一点时，他提醒我：
“您要知道，不是对象本身，也不是灯，而是脑海中那吸引人的想象力的虚构将舞台注意力吸引到了对象那里。虚构彻底改变了对象，借助规定情境的帮助，才使它具有了吸引力。你们要马上用你们幻想中那些漂亮的、令人激动的虚构包围它。那时，令人讨厌的灯就会变成你们创作的激发者了。”
开始了长时间的沉默，在这段时间里，我一直在盯着灯，但是我却不能给自己的观看想出任何理由。
最后托尔佐夫可怜起我来。
“我来帮您。让这灯作为童话中熟睡的怪物那半睁半闭的双眼。在一片漆黑之中看不见它那硕大躯干的轮廓。所以你会感觉它更可怕。您要这样对自己说：‘要是想象变成了现实，我该怎么办呢？’童话中王子在与怪物决斗之前绝对会考虑同样的问题。您要按照普通人的逻辑来解决这个问题，。既然怪物的脸对着你，而尾巴在后面很远的地方，那么从哪个角度攻击它更合适呢？就算您制订的攻击计划不是很成功，就算那童话中的英雄比您做得好，但您依然想出了一些办法，而且将注意力和思维都集中在对象那里。由此您的想象力就被唤醒了。想象力会抓住您，让您产生要有所行动的欲望。一旦您开始行动，就意味着，您接受了对象，信任它，将您和它联系在了一起。也就是说，您有了目标，您的注意力不会被舞台以外的东西吸引。但这仅仅是改造注意力对象的开始。”
我面临的任务似乎很难。但是，我回想起，“假使”是不能强迫或者挤压情感的。就像阿尔卡季·尼古拉耶维奇说的那样，它只能要求一个“符合人的逻辑”的答案。暂时只需要决定： 从哪个方向攻击怪物是更适当的。这之后我便开始合乎逻辑地进行推断。“在黑暗中这个灯意味着什么？”我问自己。“这是昏睡的飞龙半睁的眼睛。如果真是这样的话，那么它正在直直地盯着我。应该躲开它。但我不敢动弹。怎么办呢？”我越是更多、更详细地思考自己所面临的问题，对于我来说注意力的对象就越显得重要。我越是过多地关注它，就越是被它深深地吸引。突然，灯闪了一下，我也吓了一跳。然后，灯变得更亮了，变得很刺眼，而且使我感到不安和害怕。我向后退了一下，这是因为我感觉怪物看见了我，还稍微动了一下。我把这些告诉了阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“您终于成功地确定了预先设置的对象。对象的原始样子已经不存在了，似乎消失了一样，在它的位置上出现了另外一个完全不同的，更加强烈的，可以让人更兴奋的想象对象（以前是灯，现在变成了眼睛）。这个改变了样子的对象创造了内在回应性的情感反应。这样的注意力不仅会对对象感兴趣；同时会调动演员所有的创作器官，并与它们一起继续自己的创作活动。”
“需要学会彻底改造对象，同时也要改造注意力，将冷漠、理智的、抽象的注意力改造成温暖、体贴、情感的。‘情感的’这个术语在我们演员的行话里已经被采纳了。但是，‘情感注意力’这个名称并不属于我们，而属于心理学家И· И· 拉普辛，他首先在自己的《艺术创作》一书中使用了这一名称。
“最后我想对您说，我们尤其需要情感注意力，在创造‘角色的人类的精神生活’中，就是说，在完成我们的艺术的最基本的目的时，更应该高度重视情感注意力。你们要判断情感注意力在我们创作中的意义。”
在我之后，托尔佐夫把舒斯托夫、维谢洛夫斯基、普辛叫到了舞台上，与他们做了类似的试验。
为了不重复，就不描述它们了。
19××年×月×日。
因为叔叔生病，所以我上课迟到了。在上课的时候，不断地有人叫我去接电话。最后我没有等到下课就离开了。今天的笔记记得很乱，没有条理，这是因为我一直在担心，以至于有些分心，影响了我理解托尔佐夫的讲课内容。
在他们同维谢洛夫斯基激烈地辩论时我走进了教室。显然，维谢洛夫斯基认为同时照顾到角色、采用的技术手段、观众（假如你还没能把他们从注意力中赶走）、角色的台词、对手的台词、题词的人，有时还包括几个对象，对于他来说不仅是太难了，简直就是不可能的。
“这得需要多少注意力才够呢？！”维谢洛夫斯基绝望地喊道。
“您认为自己没有能力应对这样的工作，而马戏团的特技骑术表演者却能自如地应对比这难得多的任务，有时甚至要拿自己的生命冒险。实际上，表演者的腿和身体要在奔驰的马背上保持平衡，眼睛要一直盯着放在他额头上木棍的平衡状态，而在木棍上还要不停地转动碟子，除此之外，他还要再耍三、四个球。同一时间他有多少个对象啊！但他依然可以时不时地英姿飒爽地吆喝马。特技骑师能够做到这一切，正是因为人具有多方面的注意力，而且各个方面的注意力都不会互相影响。
“只是在刚开始时会有些困难。幸运的是，我们很多习惯都可以变成机械化、下意识的。注意力也是可以变成这样的。当然，如果你们至今依然认为，演员就是有天赋，靠灵感工作的，那你们只好改变一下自己的观点了。没有经过训练的天赋仅仅只是原料，是等待加工的材料。”
我不知道辩论的结果是什么，因为我出来接了电话之后，不得不去找医生。
返回剧院走进班里时，我碰到戈沃尔科夫，他站在台口，眼睛很不自然地向外瞪着，好像阿尔卡季·尼古拉耶维奇正在劝着他什么。
“发生什么事情了？他们在争论什么呢？”我问旁边的人。
“戈沃尔科夫说‘眼睛不能离开观众’。”旁边的人笑着说。
“我们可是在当众表演！”争论者喊道。
但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇持相反意见，禁止往“观众”那里看。
我不想继续停留在争论上。而只是记录下托尔佐夫的观点，在哪些条件下我们可以将目光转向观众席。
“设想一下，你们正在看着想象中的应该将演员和观众席隔开的一面墙。在这种情况下，当眼睛看着想象的墙上的某个近距离的对象点时，眼睛应该处于什么样的状态呢？它们会像你在看自己鼻尖时一样，使劲斜着看。
“在大多数情况下演员会怎么做呢？他会按照一贯训练有素的习惯，看墙的同时，还会将目光投向观众席，投向导演，评论家或者和艺术爱好者所在的位置。这时，他的瞳孔并没有采取我们天生在看近距离对象时的视角。难道你认为，演员自己、演对手戏的人和观众不会发现这种生理错误？难道你们希望用这种反常现象来欺骗你们自己以及我们所拥有的经验？
“现在，我再举另外一个例子： 根据角色的要求，你们需要向远处看，向最远的海上地平线望去，那里你们可以看到远去小船的孤帆。
“回想一下，当我们眺望远处时，瞳孔是什么样子的。
“两只瞳孔是完全直视的，两条视线几乎相互平行着向前延伸。为了得到这样的瞳孔状态，应该凝视观众席后面的墙，在脑海中找到一个最遥远的想象中的点，并将注意力集中在那里。
“本来应该这样做的，而演员是怎样做的呢？他会就像平常一样，将目光放在观众席里的导演、批评家或者是艺术爱好者那里。
“难道你们认为，在这种情况下，可以欺骗得了自己和观众吗？
“当你们借助技术手段学会将对象设置在正确的位置，并在它那里巩固加强自己的注意力时，当你们明白了空间对于舞台视角的意义时，那么你们就可以向前看着观众，掠过他们的视线，或者刚好相反，不接触到他们的视线。不过，暂时还是避免在形体上造假的习惯吧。这在年轻的，还不太结实的人身上会使他们的注意力游离的。”
“那您认为，我们暂时应该往哪看呢？”戈沃尔科夫问道。
“暂时先看舞台的右边、左边、上面。不要害怕，观众是看得到你们的眼睛的。当需要的时候，眼睛就会自己转向仿佛处于舞台对面的想象的对象上。这一切都是自然而然，本能地、正确地做出来的。但是，如果没有这种内在的、下意识的需求，就要避免直视，避免向不存在的墙或者向远处看，直到你们学会了这一做法的必要的心理技术手段为止。”
我又被叫出去接电话，没有再回到教室。
19××年×月×日。
在今天的课上阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“为了更全面地汲取演员注意力在实践方面的用处，有必要将其作为获取创作材料的工具来谈一谈。
“演员不仅在舞台上，而且在生活中都应当是专心的。他应该全身心地投入到吸引他的对象上。在看注意力的对象时，他们不应像散漫的庸人那样去看，而要深入到被观察事物的实质中。
“如果做不到这一点，那么我们的创造法就只能是片面的，与生活的真谛和当代现实都会格格不入，与它们一点联系也没有。
“有一些人天生具有观察能力。他们会不由自主地去发现周围发生的一切，并铭刻在记忆中。在这种情况下，他们会从中选择出更重要的、更有意思的、最典型的、鲜明生动的东西。听这些人讲述时，你会看到和理解那些被不擅长观察的人忽略的东西，这些不善观察的人在生活中既不会看和看见，更不会生动地讲述自己所理解的内容。
“遗憾的是，远远不是所有人都拥有这个对于演员而言是必需的，而且能够发现生活中实质的和典型东西的注意力。
“但是，哪怕是面对自己最起码的兴趣，人们通常都不擅长像这样去观察。而且他们也不擅长为了了解生活的真谛，为了细心体贴地对待他人，为了真正的艺术创作而去仔细地观察和聆听。只有极少数人是善于观察的。更多的时候我们不得不面对人们盲目无知的情景，这种盲目无知有时会使本性善良的人变成无辜的折磨亲人的人，会使聪明的人变成连发生在眼前的事情都无法发现的傻瓜。
“有些人无法根据脸色、目光和嗓音来判断他们的交谈者的感受，不善于积极地去看，更不会看见复杂的生活真相，也不会认真地去听，因此也不会真正听到什么。相反，如果他们学会了这样做，创作就会变得无限丰富、细致和深刻。但是绝对不能给人们强加他们的天赋中所不具有的东西，即使他们的天赋所具有的东西不多，也只能尽量地发展和补充他们所拥有的。
“在注意力领域，这项训练需要很大努力、花费很长时间，还需要意愿和系统的练习。
“如何才能教会那些不擅长观察的人去发现和看见那些自然和生活赋予他们的东西呢？首先，应该给他们解释如何去看和看见，听和听见不好的，但更重要的，是美好的东西。美好的事物可以使心地变得高尚，唤醒心灵中最好的感觉，这种感觉会在情感和其他的记忆里留下永不消失的深刻痕迹。大自然本身就是最美好的。你们要尽可能地专注地观察它。刚开始时，可以观察花、叶子、蜘蛛网或者玻璃上的冰花等等。所有这一切都是大自然这个伟大的艺术家的艺术作品。尽可能用语言表述在这些艺术品中你们喜欢的东西。这会迫使注意力更加深入地观察对象，有意识地用评价的眼光对待它，更加深刻地了解他的本质。不要讨厌大自然中的那些昏暗面。不要忘记在负面的现象中也会隐藏正面的东西，在最丑陋的东西中也会有美丽，同样在美丽的事物中也会有丑陋。但真正美好的事物是不会害怕丑陋的。通常后者会更加衬托出美好的事物。
“寻找一些美好和丑陋的事物，用语言描述它们，了解和掌握如何看见他们。不这样做，你们对于美好的认识就只能是片面的、甜蜜的、俊俏的、多愁善感的，而这种认识对于艺术来说是很危险的。
“然后，我们以这样的方法研究一下艺术作品。文学、音乐、博物馆的展品、漂亮的东西及其他，研究所有进入你视线范围的一切，研究有助于培养出良好的品位和对美好事物的热爱的一切。
“但是，我们不要以手拿铅笔的分析师那冷静的眼光去从事这项研究。真正的演员会热衷于周围发生的一切事情，他对生活着迷，生活成为了他研究和产生激情的对象。他贪婪地要把他所看到的一切都吞下去，努力地记录下他从外部获得的信息。不是像统计学家那样，而是要像艺术家一样，不仅记录在本子上，而且铭记在心里。要知道，他得到的东西，不是普通的，而是鲜活的充满激情的创作材料。一句话，在艺术中是不能用冷漠的方法来工作的。我们需要某种内在的热度，需要感性的注意力。这一点也适用于寻找创作材料的过程。例如，当雕塑家在寻找和观察大理石石块，准备将它塑造成维纳斯时，这是很令他激动的事情。在这样或者那样的颜色和花纹中，雕塑家预感到并且感觉到了未来创作作品的身体。对于我们舞台演员而言，兴趣是获取创作材料时每个过程的根本之所在。这当然，不能排除智慧的大量工作。但是，难道不能充满激情思考吗？非得冷漠吗？在生活中，机遇常常可以帮助自然地、强烈地唤醒注意力；这时，甚至最漫不经心的人也会变成善于观察的人。比如，我给你们讲一讲我生活中的一个小插曲。
“有一次，我去找一位喜欢的著名作家办事。当我被带进他的办公室时惊讶得直发呆： 写字台上堆满了手稿、纸张、书，证明了诗人刚才还在创作，而写字台旁边摆放着一面大的土耳其鼓、定音鼓、硕大的长号和一堆交响乐队的谱架，因为隔壁客厅都已经放不下这些东西了。它们通过两扇敞开的宽阔的门一直延伸到了办公室这边。隔壁房间一片狼藉： 家具乱七八糟地堆在墙边，而空闲的地方堆砌着谱架。
“‘难道诗人就在这里创作吗？在这样的环境。在鼓声、定音鼓和长号的声响中创作吗？’我想。这个意外的发现甚至可以吸引最不擅长观察人的注意力，迫使他们去理解和弄清楚这个谜团。难怪我的注意力开始紧张，并用尽全部力量去观察。
“噢，假使演员对剧本和角色生活，像我对作家家里的环境那样产生好奇，该多好啊！如果他们能经常运用这样的观察力深入地了解自己周围的现实生活该多好啊！那么我们就能拥有丰富的创作材料！在这种条件下，找寻的过程就应该像真正的演员理应完成的那样去实现。
“但是，不应该忘记： 当我们周围的现实本身就可以牢牢吸引我们的注意力，引起我们的兴趣时，观察是不难的。那时，一切都会自然而然地实现。但是，当没有东西可以引起我们的好奇心，令我们激动，促使我们去探究、猜测和研究我们所看见的东西时，那该怎么办呢？
“例如，想象一下，在交响乐队不排练时，也就是在平时，当谱架都被搬走了，所有的家具都按原来的位置摆放时，我来到了著名作家的住宅。那么，在喜爱作家的住宅里我就只看到了最普通，几乎可以说是有些小市民化的布置了，这样的布置在第一眼没有让我产生任何感觉，也无法描绘出这个著名房主的生活特点，根本无法刺激我的注意力、好奇心和想象力，也不会促使我去探究详情、猜测和仔细观察或者进行研究。
“在这种情况下，就需要我们拥有绝对独一无二的天生的观察力和敏锐的注意力，来帮助我们发现人们生活中典型的、几乎无法被捕捉的特点和迹象，或者，需要技术的鞭策和推动力，以及促进唤醒昏昏欲睡的注意力的辅助手段。
“但是这种优秀的天赋并不取决于我们。而技术手段，又需要先找到，了解并学会掌控它。因此，就先选择你们在实践中已经感受到的，很好地了解了的方法。我指的就是推进想象力的方法。这个方法在想象力不作为时，能够及时帮助你们唤醒它。这个方法可以唤醒注意力，使你们摆脱作为别人生活的冷漠观察者的状态，激起你们创作的热情。
“就像原来一样，先自问一些问题，然后诚实地、真诚地回答这些问题： 是谁，是什么，在什么时候，在哪里，什么原因，为了什么发生了你们观察到的事情？用语言来描述一下，在住宅里、房间里、在一堆东西里你找到了哪些漂亮的、典型的能吸引你们的东西，而且也是最能代表房主典型性格特点的东西。确定房间、物品的用途。然后自问自答： 为什么是这样摆放家具以及这样或那样的小东西，而不是换种方式摆放，这些暗示了主人的哪些习惯。例如，你们可以使用我刚才说的去拜访知名作家的例子，向自己提问：‘为什么琴弓、土耳其围巾、手鼓会堆放在沙发上？谁在这里跳舞和弹琴？是主人自己还是别人呢？’为了回答这些问题，你必须寻找这个未知的‘某人’。怎么才能找到他呢？借助探究、调查和猜想吗？根据掉落在地板上的女士帽子可以推测这里有女人。而写字台上的肖像画和放在墙角的在搬家之后还没来得及挂上墙的相框都可以证明这一点。还可以努力地查看堆在桌子上的相册。你们随处都可以发现很多张同一个女人的照片。在一部分照片上显得是美女，而另外一些则不怎么漂亮，但是却很有独特风韵。这时，你们就会发现秘密，房子里的生活是按照谁的奇思妙想安排的，这里谁在画画、跳舞，谁在指挥乐队。这么多东西都可以很好地印证那些想象力的猜想、探究，以及围绕这个名人形成的传闻。你们从中了解到，著名作家爱上了那个女人，他自己写的所有剧本、长篇小说和中篇小说中女主角都来源于这个女人。可能你们会被吓到，因为这些有意无意所作的猜想和虚构竟然都来自你们自己，而且它们会曲解你们从生活中收集到的材料。不要怕！个人的补充（如果你相信这些补充）只能使材料更加彰显突出。
“为了证实这种思想，我给你们举这样一个例子： 有一次，我在街心花园观察行人时，看到了一个身材魁梧、肥胖的老太婆，推着一个小儿童车，小车里没有孩子，而是放了一个装黄雀的笼子。很可能，从我身边走过的这个女人只是将随身带的东西放到了小车上，以免用手提着。但是我想换另外一种思路来看这个事实，我认为，这个老太婆安葬了自己所有孩子和孙子，在这个世界上她只剩下唯一的心爱的活物。笼子里的黄雀。她带着这个黄雀来到街心花园，就像不久前推着最后一个孙子来这里一样。这样的解释比事实本身更刺激，更具有戏剧性。那么，为什么我没有在记忆里将这样的观察结果记录下来呢？要知道，我不是需要搜集信息准确性的统计学家，我是演员，对演员来说，创作情感最重要。
“刚刚描绘的这个来自生活并且经过了自己想象粉饰之后的画面，至今依然清晰地生活在我的记忆中，而且非常适合在舞台上使用。
“在你们学会了仔细观察你们周围的生活和在其中寻找创作材料之后，你们就应该去学习我们更需要的用来当做创作基础的材料。我是指那些我们从私人的直接的，由心灵到心灵的与活的对象，也就是人的交流中获得的那些情感。
“情感材料尤其珍贵，这是因为，它构成了‘角色的人的精神生活’。就是我们艺术主要目的的创作。获得这样的材料是很困难的，因为，它是看不见摸不着的，无影无踪，只能在内心感觉到它。
“确实，很多看不见的心理体验可以通过面部表情、眼睛、声音、话语、行为和其他许多我们的生理器官上表现出来。这减轻了观察者的负担，但是在这样的情况下，很难明白人的实质，因为人们很少敞开心扉，吐露真情。在大多数情况下，他们会隐藏自己的感受，因此，外在的假象有时具有欺骗性，不能帮助观察者，使得观察者更加难以猜测隐藏的情感。
“我们的心理技术手段还没有研究出可以简化我所说的这一过程的手段，所以我只能给出几个实际的建议，这些建议在其他的情况下，会有一些帮助。我的建议并不新颖，这就是： 在生活所规定的情境的影响下，如果你从他的行为、思想、激情中发现了被观察者的内心世界，那么，你就要仔细地观察这些行为，研究各种情况，并将这种和那种情况进行对比，然后问自己：‘为什么他会这样或者那样表现，他在想什么？’从中得到相应的结论，确定你们对观察对象的态度，借助你们做的所有工作努力地了解他内心的世界。
“当经过长时间的深入观察和研究成功后，演员就能够获得好的创作材料了。
“但也会有这种情况，我们的意识不能抓住被观察者的内心世界，他们的内心世界只能借助于直觉去感受。在这种情况下，不得不进入到别人心灵最深处的密室，在那里借助所谓的自己的情感的触角来找寻创作材料。
“在这个过程中，我们一直要用那些最细腻的注意力和下意识的观察力。而我们通常的注意力是不能深入地到别人鲜活的心灵里找寻材料的。
“假使我向你们保证，针对这样的过程，我们演员的心理技术手段已经研究得足够好了，那么，我就是在说谎，这样的欺骗是不会给我们的事业带来实际好处的。
“在这个复杂的找寻不易被我们意识所理解的细腻情感创作材料的过程中，我们只能依靠自己日常生活的智慧、经验、敏感和直觉。我们期待科学帮助我们在实践中找到可接受的接近别人内心的方法。我们将学习情感的逻辑和连贯性，学习心理和性格。可能，这个将帮助我们不仅在围绕我们的外部世界，同时也在人的内部世界中发明找寻下意识创作材料的手段。”