培养对小说的热爱，发展阅读小说的习惯，表明一种试图摆脱笛卡尔式单一中心世界的逻辑的渴望。在这样的世界中，身体与意识，逻辑与想像相互对立。小说的独特结构允许我们无所顾虑地将相互矛盾的思想并置于我们的意识之中，并同时理解那些相互抵牾的观点。我在上一讲提到了这一点。
现在，我打算向你们展现我的两个坚定而又强烈，同时也相互矛盾的信条。不过，首先允许我说明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名为《纯真博物馆》的小说。该小说讲述的是（在许多别的事情之中）一个名叫凯末尔的男子的行事与情感。他深陷爱网，非常痴迷。小说出版不久，我开始收到来自许多读者提出的如下问题：“帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？帕慕克先生，凯末尔就是你吗？”他们明显认为凯末尔的爱情故事是以一种极为现实主义的方式描述的。
因此，现在让我给出两个相互矛盾，但我都信以为真的答案：
1.“不，我不是小说主人公凯末尔。”
2.“但是，对我来说要让小说读者相信我不是凯末尔是不可能的。”
第二个答案说明，对我来说—对许多小说家来说也是如此—要让读者相信他们不应该把我与我小说的主人公等同起来是很难的；同时，这个答案也在暗示，我不会花精力去证明我并不是凯末尔。实际上，我在写小说的时候心里清楚知道我的读者—我们可以把他们归为天真的、不事声张的读者—会认为凯末尔就是我。再者，在我意识深处的某个角落，我多少还是愿意我的读者认为我就是凯末尔。换言之，我期望我的小说被看作一部虚构作品、一件出自想像的产品—然而我也愿意读者相信故事及主要人物都是真实的。对持有这种自相矛盾的愿望，我一点也不觉得自己口是心非或在招摇撞骗。我以经验得知，小说写作的艺术就是要深刻地感受到这种相互矛盾的愿望，但也要心平气和地继续写下去。
丹尼尔·笛福出版《鲁滨孙漂流记》的时候，掩盖了其故事是一个想像出来的虚构这一事实。他声称该小说是一个真实的故事；后来，当他的小说被发现是一个“谎言”时，他陷入难堪的境地，不得不承认—虽然只是在一定程度上——其故事的虚构性。数百年来——从《堂吉诃德》，甚或从《源氏物语》，到《鲁滨孙漂流记》、《白鲸》，直到今天的文学—作家和读者一直试图在小说的虚构属性上达成协议，但都没有获得成功。
我说这些话并不是要暗示我希望达成这样的协议。
相反地，作家和读者关于小说的理解缺乏绝对的一致性，小说艺术正是从这一点汲取力量。读者和作者认同并赞成小说既非完全的虚构，也非完全的事实。但是，当我们逐词逐句阅读小说的时候，这个观念会转变为疑问，转变为强烈而又集中的兴趣。读者会这么想，作者很显然一定已经经历过类似的事情，但是他也许夸大或想像了部分内容。或者与此相反，读者认定作家只能写出亲身经历的事情，并由此开始想像有关作者的“真相”。出于其天真及其关于书的感情，读者们也许对捧在手中阅读的小说所融合的真实与想像怀有矛盾的想法。事实上，如果他们在不同时间阅读同一部小说，他们对文本符合生活的程度或者经想像虚构的程度会产生矛盾的观点。
哪些部分基于真实生活体验，哪些部分出自想像，这样的追问无疑是阅读小说的乐趣之一。另一个相关的乐趣来自于阅读小说家在前言、书的封套、访谈和回忆录中所说的话，在这些地方小说家努力劝说我们相信其真实生活体验是想像的产物，或者其制造的叙述就是真实的故事。我像许多读者一样，喜欢阅读这种“元文学”（meta-literature），它有时候会表现出理论的、形而上学的或者诗的形式。小说家用来使其文本合法化的主张和辩护、别出心裁的语言、借用的形式和故事来源，种种巧言善辩，闪烁其词，前后不一，有时候和小说本身一样，能够揭示内情。另外，小说对读者的影响部分来源于批评家在报纸和杂志上发表的有关言论，来源于作家本人旨在控制和操纵小说如何被接受、阅读和喜爱的声明。
笛福之后三百年来，凡是小说艺术扎根之处，它就会取代别的文学体裁，并且以取代诗为开端。小说迅速成为主流文学样式，逐渐在世界各个社会播撒我们今天认同（或者在不认同的地方达成一致）的小说概念。电影工业建立于小说所发展并传播的虚构观念；换个角度来说，电影工业在20世纪又把虚构观念转化成某种我们如今都接受的东西或者至少看起来都接受的东西。这一进程可与文艺复兴时期兴起的、以透视为基础的绘画艺术相比。在四个世纪里，这种绘画艺术在全世界范围内树立了主流地位（辅之以照相术的发明和图像复制技术）。就像15世纪一些意大利的画家和贵族观看并描绘世界的方式如今被普遍接受为绘画艺术规范，代替了别的观看和描绘世界的方式，小说和大众电影所播撒的虚构观念已经在全球被当做自然的事情，有关其起源的各种历史细节大部分已经被遗忘。这就是我们在当前景观中所处的位置。
我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法——特别是，他们如何让西方人赞同的虚构概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就使用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的“真理”—就像小说以前在西方使用的情形。
当这些作家指出他们的小说完全是想像的产物——这与笛福的主张恰好相反，他坚称自己的故事是“完全的真实”—他们当然是在说谎，一如笛福所为。然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了“真理”，一切都有关“真实”。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的道德负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。
非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。
如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的——一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。
既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康·肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小其真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康·肖拉伊再现了现实生活中的图尔康·肖拉伊—并且因为着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想像的。
每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更有趣的是那些自以为“见识不凡”的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些“世故的”读者也会禁不住要问：“帕慕克先生，你就是凯末尔吗？这一切真的都在你身上发生过吗？”这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。
在列举第二个关于这个主题的例子之前，我要指出，对那些警告读者不要从作者生活的角度来理解一部小说的人们，对那些警告读者不要将小说主角与作者混淆的人们，我一般是赞同的。《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版后不久，我偶然遇到了一位数年未见的老朋友，他是一位教授，时不时和我谈论这些问题。我以为他会心怀同情，就抱怨说所有人都在问我，“你是凯末尔吗，帕慕克先生？”我们穿行在尼尚塔什的街道上，边走边聊。那里是我小说展开的场所。我们回忆起卢梭《忏悔录》第十一卷中的一段，卢梭抱怨读者对他的小说《新爱洛伊丝》的反应（“我之所以青睐女人是因为她们相信我所写的是我自己的历史，相信我本人是浪漫故事的主人公”）。我们还能记得米歇尔·福柯的文章“什么是作者？”，理想读者和隐含读者的概念，沃尔夫冈·伊塞尔与安伯托·艾柯的著作（后者在1993年发表过诺顿演讲，是一位我俩都敬佩的作者）。我谦逊的朋友谈到了阿拉伯诗人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小说《黑书》“三剑客”一章中曾提及这个诗人—一个异性恋者，但其写作方式似乎是同性恋者所为。他告诉我，许多世纪以来，中国的作家在自己作品中采用女性人物口吻。就像非西方的知识分子总是抱怨本国人缺乏明辨能力，我们在一起漫不经心地讨论读者热衷闲谈的兴趣是如何被报纸激发的，而这又如何妨碍土耳其人获得有关虚构和小说的西方式理解。
就在这时候，我的老朋友在泰什维奇耶清真寺对面的一幢公寓楼前停下。我也停下来，疑惑不解地看着他。
“我以为你到家了。”他说。
“我是到家了，但我不住在这儿。”我回答。
教授说：“真的？我根据你的小说判断，主人公凯末尔和他的母亲就住在这里。”他接着自我解嘲道：“我在无意识之中一定相信你和你母亲也搬来这里了。”
就像老年人到了某一阶段会在匆忙之间混淆任何事物，我们也会因为混淆了虚构和现实而相视一笑。我们感到，这种幻象已经控制了我们，不是因为我们忘记了小说既基于想像也基于事实，而是因为小说把这种幻象赋予了读者。现在，我们也开始认为，我们喜欢读小说正是出于这一目的：为了融合虚构与真实。我们在那个时刻感到—以我在本系列讲座中提出的观念而言——渴望同时是“天真的”和“感伤的”。读小说和写小说一样需要在这两种心态之间不断徘徊。
现在我可以引入这次讲座的实际主题：作家的“签名”—他或她表现世界的独特方式。但是，首先允许我重提我在第一讲中提过的一两件事情。我讲过在每一部小说背景中的某个地方存在一个真实的或虚构的中心，这个中心的存在使小说区别于别的细节叙述，如探险故事或史诗。小说从那些我们在日常生活中都会观察到的、了如指掌的不起眼的细节和事件出发，将我们带入其许诺的隐秘真相，带入中心。简单地说，让我们把每一个这样的观察称作“感知体验”。当我们打开窗户，品味咖啡，攀登楼梯，混在人群之中，陷入交通拥堵，在门边挤痛了手指，丢失了眼镜，在寒气中打战，爬山，在夏季的第一天去游泳，遇见一位漂亮女人，品味一种从孩提时期之后就从未吃过的小甜饼，坐在火车里眺望窗外，嗅一种我们从未见过的花的香气，与父母闹别扭，互换吻礼，头一次看到大海，心生嫉妒，喝一杯凉水—这些感知体验具有的独特性及其与他人体验重叠的方式，构成我们理解并喜爱小说的基础。
看到安娜·卡列尼娜在暴风雪之夜前行的火车车厢里试图阅读小说，我们会回忆起我们自己也有相似的感知体验。也许，我们也曾乘坐夜行火车穿过漫天风雪。如果我们心里有别的牵挂，我们也会难以安心阅读一本小说。我们的经历也许不像托尔斯泰笔下的安娜那样发生在莫斯科至圣彼得堡的火车上，但是因为我们也有过非常相似的经历，我们对主人公的心境感同身受。小说的普遍暗示性和局限取决于这种日常生活的共同层面。如果有一天没有人再会在夜行火车上读小说消遣，读者们就将难以理解安娜当时在火车上的感受；如果成千上万个这样的细节都暗淡消逝了，读者们将难以理解《安娜·卡列尼娜》整部小说。
安娜·卡列尼娜在火车上的感受与我们自己的感受是如此相似，同时又是如此不同，这正是让我们着迷的原因。因为在意识的某个角落，我们知道这些细节、这些感知只能通过亲身体验，来自生活本身；我们知道，托尔斯泰通过安娜·卡列尼娜，向我们传达他自己的生活体验和他自己的感知宇宙。这应当归之于福楼拜时常被引用的那句话的准确含义：“我是包法利夫人。”福楼拜当然不是女人，他从未结婚，他的生活与其小说主人公的生活丝毫不相似。但是他以她的方式（她的郁郁寡欢，她对多彩生活的渴望，19世纪法国小城的琐碎生活，中产阶级的生活现实与多彩的梦想之间令人心酸的差异），经历并见证了她的感知体验。福楼拜恰如其分地表达了他自己的观看方式就如同包法利夫人的观看方式，其处理结果令人心悦诚服。然而尽管他使出了所有的天才和表现力—也多谢他的天才—我们有时候也会感到，所有这些栩栩如生的细节全都出自福楼拜的想像。
细节的精确、明晰和美，细节描写在我们心中激发的感觉“不错，我们有过，完全如此”，以及文本在我们想像中呈现逼真场景的、激动人心的能力—这些素质让我们敬佩作家。我们还感到，这样的作家拥有表达感知的天赋，使之如同亲身经历一般，并且能够让我们相信虽只是其想像却一定曾亲自体验过的事情。让我们把这种幻象称为小说家的力量。我愿再次强调，这种力量是一种多么美妙的东西。并且，我还愿意再次强调，尽管我们在阅读小说时也许会暂时忘记小说家的存在，我们不会总是这样，因为我们总是会拿叙述的感知细节与我们自己的生活体验作比较，并且通过这种知识在我们的意识中描述比较的结果。我们阅读小说获得的根本快乐之一—如同安娜·卡列尼娜在火车上阅读小说的感觉—就是拿我们自己的生活与别人的生活作比较。即使在读那些看起来好像完全基于想像的小说时也是如此。历史小说、幻想小说、科幻小说、哲理小说、传奇故事，以及许多兼而有之的其他作品，与所谓的现实主义小说一样，实际上都以其成书时代的日常生活观察为基础。
一旦我们开始寻找小说复杂景观的深刻意义，从主人公的感知体验中获得快乐（以世界呈现给人物的方式，表现于人物的交谈和生活小细节），完全沉浸于小说的世界，我们可以忘记作家本人。实际上，在我们意识的一部分—那是使我们显得天真的部分—我们甚至能够忘记我们捧在手中阅读的小说是由某位作家构想并创作出来的。小说的一个典型特征就是当我们完全忘记作家存在之时，正是他在文本中绝对在场的时刻。这是因为当我们忘记作家的时候，我们相信虚构世界是实际存在的，是真实的世界；而且也因为我们相信作家的“镜子”（这是一个形容小说描写或“反映”现实的老式比喻）是一个自然的、完美的镜子。完美的镜子之类的事物当然是不存在的，有的只是完美地符合我们期待的镜子。每一位决定阅读小说的读者都会根据自己的品位选择一面镜子。
当我说完美的镜子之类的事物是不存在的时候，我所指的不仅仅是风格的差异。现在，我们的话题是某种别的东西—使一切文学得以可能的东西。当我们打开窗帘放进阳光，当我们等待迟迟未到的电梯，当我们第一次进入某个房间，当我们刷牙，当我们听到雷声，当我们微笑面对我们憎恶的人，当我们在树荫下进入梦乡—我们的感知既类似又不同于他人的感知。相似之处让我们通过文学想像整个人类，也让我们设想一种世界文学——一种世界小说。但是，每一位小说家都以一种与众不同的方式，去体验和描写他喝的咖啡、看的日出、自己的初恋。这些差异涵盖小说家的所有主人公。它们构成了小说家的风格与签名的基础。
“帕慕克先生，我看过所有你写的书。”在伊斯坦布尔有一次一位女士对我说。她大约是我姨妈的年纪，并且颇有一种姨妈的架势。“我对你非常了解，你不要奇怪。”我们的目光相遇了。一股罪恶感和难堪涌上我心头，我认为我理解她的意思。这位年长我一辈、见过世面的女士的话，我当时感到的难堪，她眼神的内涵，随时光流逝还留在我心里，我试图弄明白到底是什么让我心神不宁。
这位让我想起我姨妈的女士说“我知道你”，她并不是在声称她知道我的生活经历，我的家庭，我住在什么地方，我上过的学校，我写过的小说或者我承受过的政治磨难。她并不知道我的私人生活、我的个人习惯，或者我的本性和世界观，这些都是我在《伊斯坦布尔》一书中想尽力与我土生土长的城市相联系而表达的东西。这位年长的女士并没有将我的故事与我小说人物的故事混淆。她似乎在谈论某种更深刻、更密切、更隐秘的东西。我觉得我是理解她的。使得这位颇有洞见的姨妈十分熟悉我的东西就是我的感知体验，我将之无意识地纳入了我所有的书中，我所有的人物之中。我把个人体验投射到我的人物身上：当我呼吸雨水浸湿的土地的气息，当我在一家闹哄哄的饭店喝醉酒，当我在父亲死后摩挲他的假牙，当我后悔不应坠入爱河，当我因为撒了一个无伤大雅的谎言而脱身，当我在政府部门办公室前排队，手中的文件被汗水沾湿，当我看到孩子们在街上踢足球，当我理完头发，当我看到伊斯坦布尔的杂货摊上悬挂的帕夏肖像和水果，当我考驾照没能通过，当夏末所有人都离开避暑胜地我感到悲伤，当我到某人家中长谈结束之后尽管时间已晚我也不想起身离开，当我坐在医生家的客厅里关掉唠叨的电视，当我碰到一位服兵役的老友，或者当一次开心的谈话之中突然出现冷场，这些时候我的感受如何。如果我的读者认为我的小说主人公的冒险经历在我身上也发生过，我绝不会感到尴尬，因为我知道并非如此。除此之外，我还有三个世纪的小说和虚构理论的支持，可用来抵挡这些对号入座的主张，保护我自己。并且我清楚知道小说理论的存在可以保护并保持想像对现实的独立性。但是当一位聪明的读者告诉我，她在小说的细节中感到了真实生活的体验，“如同我自己的经历”，我会感到尴尬，就像某人坦白了自己灵魂中隐秘的东西，就像某人写的忏悔书被他人看到。
我实际上感到尤其尴尬，因为我是在与一位穆斯林国家的读者说话。在这里人们一般不会在哈贝马斯所说的“公共空间”里谈论个人的私生活，在这里没有人会写像卢梭《忏悔录》那样的书。我像许多小说家一样，不仅是那些在受政权控制的社会里的小说家，而且也包括在世界每一个角落的小说家，实际上愿意与读者分享有关感知体验的许多事情，并希望通过虚构的人物表达这些体验。一位小说家的全部著作就好像灿烂的星座，他或她在其中提供了数以万计的生活观察—换言之，那些基于个人感知的生活体验。这些感知的时刻涵盖从开门到追忆一位旧情人的一切事情，构成了不可缩减的满含灵感的时刻，即小说中显示创造性的个人节点。以这种方式，作家从生活体验直接提取的信息—我们称之为小说细节—融合了想像，以至于二者难分难解。
让我们记住豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）对卡夫卡写给马克斯·布劳德（Max Brod）的信的解释，卡夫卡在信中要求对方将自己未出版的手稿全部烧毁。据博尔赫斯的解释：当卡夫卡对布劳德传达这些要求的时候，他认为布劳德实际上并不会烧毁他的手稿。相应地，布劳德认为卡夫卡所想的也恰恰是他所想。卡夫卡想到布劳德所想到他所想……乃至无限。
小说哪些部分基于体验，哪些部分出于想像，这个问题的模糊性把读者和作者置于类似的境地。对于每一个细节，作者认为读者会认为这个细节是真实体验过的，读者认为作家写这个细节时以为读者将认为这个细节是体验过的。轮到作者，他也会认为读者认为他写这个细节时以为读者将认为这个细节是体验过的。这个镜子的游戏对于作者的想像也同样有效。当作家创作了一个句子，他以为读者将认为（无论对错）他构造了这个细节。读者也将以为如此，认为作家以为他将类似地认为这个细节是虚构的。以同样的方式，作家以为……如此等等。
因为这种镜子游戏带来的不确定性，我们阅读小说的体验已经被染色。就像我们不能一致认同小说的什么部分基于体验，什么部分又出自想像，读者和作家从来也不会对小说的虚构性达成一致。我们解释这种不一致，将之归因于文化以及读者和作家对小说理解的差异。我们抱怨，《鲁滨孙漂流记》以来近三百年间，小说家和读者之间仍然没有达成关于虚构的共同理解。但是，我们的抱怨听起来并不完全符合事实。我们的抱怨缺乏真实性，让我们感到是出于不可靠的信仰。因为在我们意识的某个角落，我们知道读者和作家之间这种缺乏绝对一致性的状况正是小说的驱动力。
我再举最后一个例子以说明这种模糊性有多么重要。让我们想像某位作家以第一人称单数写了一部自传，而且写作态度极为诚实，确保成千上万的生活细节都忠实于他自己的生活体验。让我们接着想像一位聪明的出版商推出了这本书，并称之为“小说”（许多聪明的出版商也许都会这么做）。一旦它被称为小说，我们就开始以不同于作者意图的方式阅读这本书。我们开始寻找一个中心，追问细节的真实性，问自己哪部分是真实的，哪部分是想像的。我们这么做，因为我们阅读小说旨在感受这种乐趣，这种追寻中心的快乐—并且也猜测细节的实际生活内容，问我们自己哪些是想像的，哪些是基于体验的。
现在，我想要说这种写作和阅读的美妙体验受到了两类读者的破坏或忽视：
1.绝对天真的读者，他们总是把文本当做自传或乔装的生活体验编年史来看，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是一部小说。
2.绝对感伤—反思性的读者，他们认为一切文本都是构造和虚构，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是你最坦诚的自传。
我必须提醒你们要避开这些人，因为他们根本体会不到阅读小说的乐趣。