前面已经大概叙述了由禅而发的氛围，下面我们可以进一步考虑一下禅在日本文化的形成过程中，如何发挥了重大作用。禅以外的佛教各派对日本文化的影响范围，几乎仅仅限于日本人的宗教生活方面，只有禅超出了这个范围，深入到了国民文化生活的所有层次之中，这是意义深远的事实。
在中国，不见得与此相同，禅和道教的信仰与实践，甚至也和儒教道德广泛地结合在一起，但对其国民的文化生活的影响，并不像日本那么大（日本人之所以热心地采纳禅，并且使它深入其生活，恐怕在民族心理方面有原因）。然而必须注意的是，在中国，禅对于理学和某一流派绘画的发展，是一个非常的刺激，这个事实是不能不谈的。因为后者在镰仓时代初期，被经常往来于日中之间的禅僧们舶到日本。由于这种交往，南宋的某些绘画在海的彼岸博得了热情的赞美，如今已成日本的国宝，而在它的本土中国，此种绘画却一张也找不到了。
在进一步论述之前，我们对日本艺术的一个特征要略知一二，因为它和禅的世界观有密切的联系。然后我们可以从这里进行类推。
关于日本人艺术才能的一个显著的特色，我们可以举发源于南宋大画家马远的“一角”样式来加以说明。从心理上看，这所谓的“一角”，是和日本画家所说的“减笔体”，也就是在绢本和纸本上尽量用少量线条和笔触表现物的形状这一传统相联结的。两者都和禅的精神具有很大的一致性。这是立在水上的一介渔舟，观看它的人会感到海的茫漠与广阔，同时，它也会在人们的心中充分唤醒一种平和与满足的感觉——“孤绝”的禅的感觉。看上去，那小船正在那里无依无靠地漂浮，它的构造极其原始，没有保持船之安定的机械装置，没有乘风破浪的强有力的船舵，也没有凌驾于所有种类气候之上的科学工具。总之，它和号称万吨的现代客轮形成鲜明的对照。然而，正是这无依无靠，才是这渔舟的美德。以它为参照，我们感到了包围小舟和所有一切的“绝对之物”的无限。我们再来看看枯枝孤鸟图吧！这里，一条线、一抹影、一个色块也没有浪费。天在渐渐变短，铺展自然的那豪华丰盛的夏之繁茂，将要再次地卷缩。这里向我们展示的，是秋日无限的寂寞。它使人的情绪化入淡淡的忧思，然而却给予我们一个把注意力投向内向生活的机会。在我们内省的眼睛充分地打开的时候，它会把它所蕴含的丰富的宝藏，全部地、毫无保留地铺展在我们的眼前。
在这里，我们所鉴赏的，是多样性中超越的孤绝。在日本的文化用语辞典上，被称之为“闲寂”。“闲寂”的真意是“贫困”，消极地说就是生于社会的潮流中而又不随波逐流。所谓的贫困，就是不依赖于世间的事物，不依赖于富、力、名，而且，在这个人的心中，什么时代、社会地位通通被超越，他能感到有最高价值的事物的存在——“闲寂”的本质构成。用我们日常生活的语言来说，“闲寂”就是一种梭罗式的满足。也就是满足于起卧在两三铺席子宽的圆木小屋，满足于从后院田里摘来的一碟蔬菜，满足于聆听萧萧春雨的寂静。关于“闲寂”，以后还要进一步论述，而在这里，我只是想谈下“闲寂”之道在日本人文化生活中的深入。这实际上是“贫困”的信仰，它也是极其适应我国的一种信仰。尽管近代欧洲的奢侈品和娱乐品不断侵蚀我国，可仍然难以根绝我们对闲寂之道的憧憬之心。即使在智力的生活场合，也不追求观念的丰富，不追求华丽的、自以为是的思想的排列和建立哲学体系的方法，在神秘的“自然”的思索中安顿心灵，静静闲居，而且和所有的环境同化，这个满足对于我们，至少对我们中间的一部分人，是尽情尽至的。
叭叭鸟图 牧溪 绘
独钓寒江图 马远 绘
我觉得：不论我们如何地在“文明化”的人工环境中成长，在我们的心中，都对离自然生活状态不远的原始单纯性有一种生来的憧憬。因此，市民们在夏天去森林里露营，到沙漠去旅行，去开拓人迹未至的路。即使短暂，也仍希望回归自然的怀抱，去接受那种来自自然的直接鼓舞。破除一切靠人工得来的形式，力图把握横陈在形式之后的真实—这一禅的心灵习惯，使日本人不能忘记土地，推动着他们经常地去和自然亲近，去体味没有矫饰的单纯性。禅并不喜欢在生活表面存在的复杂。生命本身是极其单纯的。如果用智力去测量生命，那么，在分析的目光中，它将以无与伦比的错综复杂映现出来。即使使用了支配科学的所有手段，现在也仍然无法测知生命的神秘。但是一旦把自身托付给生命之流，任其漂浮，我们会发现：生命的外表尽管错综复杂，但我们感到自己能够理解它，这恐怕是东洋人最特殊的气质，即不是从外部，而是从内部把握生命，这也正是被禅发掘到的东西。
对精神的极端注意和超常强调，导致了对形式的无视。“一角”的样式和笔触的简练，也都是从平常的法则中产生出来的“孤绝”效果。在普通的画中，我们通过一条线、一个色块，去预想一种均衡，在这里却做不到。这里唤起的是不能预想的快感。尽管这些明明是短处和缺陷，但却不能使人这样感觉。事实上，这不完全的东西变成了完全的形态。事实上，美不一定是指形态的完整，这是不言自明的。在这不仅不完全，而是可以说是丑的形态中，恰恰体现了美，这正是日本美术家得意的妙技之一。
如果在这不完全的美中伴随着古色与古拙（原始的粗鲁），那它就表现了日本鉴赏家所赞美的“闲寂”。古色和原始性也许不带有现实的韵味，但美术作品如果在其表象中存在着具有历史厚度的时代感，就会散发出“闲寂”的韵味。“闲寂”存在于带有泥土芳香的无修饰与古朴的不完全之中，存在于外表单纯而无造作的工作状态中，存在于丰富的历史联想（即使现实中未必存在也是好的）之中。最后，单纯的事物，被上升到了艺术作品的高度，其中包含着难以说明的要素。一般认为，这些要素是发源于禅的鉴赏。在茶室里使用的工具，很多都具有这样的性质。
从字面上讲，“闲寂”意味着“孤绝”或是“孤独”，而构成“闲寂”的艺术要素，被茶道的宗师用诗定义如下：
满目花落红叶尽，
海湾茅屋渗秋暮。
——藤原定家
“孤绝”实际上诉诸思索，而不是惊人的示威。冷眼一看，会使人感到它的极度的凄楚和无意义，是一种使人产生怜悯的底层的东西，特别是同西洋化与近代化的设备相对时，这种感觉尤为突出。这在风幡不飘、焰火不升的地方孤独地存在着的事物，如果放到了各种形状与色彩变化无穷的华美景致的正中，那就只有酸楚的寂寞。举例来说，如果把画有寒山、拾得等人的水墨画挂到欧美的美术馆中，那将在观众的心中产生什么样的效果呢？“孤绝”的观念是东洋的，也只有把它放在产生它的环境之中，才能使人感到亲切。
产生“孤绝”的地方不限于秋日黄昏的渔村，也存在于早春细小而柔弱的绿色之中，而且这细小而柔弱的绿色能更好地表现“空寂”和“闲寂”的观念，正像以下的31个音节的诗所表现的那样，这细小的嫩绿展示了冬日荒凉的正中存在的生之冲动。
山村待花人，
心痴步不移。
雪中一点绿，
微微唱春曲。
——藤原家隆
过去的茶道师，把这首诗作为表现茶道的指导性原则——“空寂”的最好例证。他们主张借细嫩的小草之形，表现虽微弱，却孕育着生之力的萌动。有眼力的人，很容易在这荒凉的积雪下面，看到春的萌动。也许，打动他心灵的仅仅是一种暗示，但这毕竟是生命本身，而不仅仅是微弱的征候。对于艺术家来说，这里和被绿浪、鲜花遮蔽的田野一样，存在着充满活力的生命。也许这种意识就是所谓的艺术家的神秘感吧？
日本艺术的另一个显著的特色，是非对称性，这种观念明显是从马远的“一角”样式而来。佛教寺院的建筑设计，就明确而大胆地表现了这一特征。虽然山门、法堂、佛殿等主要的建筑物是在一条直线上建立的，但次要的、从属的，有时甚至是很重要的建筑物，不是作为主线的两翼排列的，后者往往是适应地势的特征，不规则地分散建成。如果去访问山里的寺庙（如日光寺等），就会明白这个事实。非对称性，是这种日本建筑的特色。
看一下茶室的构造，能进一步明白这样的事实。看一看那形式多样（至少三种样式）的天井吧！看一看茶的用具和院子里巧妙安排的踏石吧，看一看脱鞋石的放法吧！我们能看到许多非对称性、不完全性和“一角”样式。
日本的一些道德学者，对日本的美术家们如此地爱好非对称性，如此地排斥美术上惯例（确切地说是几何学的）法则的倾向做了如下的说明：日本人是不出风头的，他们常常被要求去习惯于一种把自己淡化为虚空的道德，这种人为地消除自我心灵的习癖，自然而然地在美术表现出来，比如说：他们常把画面上重要的中央空间留下不画。而我的看法与此说完全不同。日本的艺术天才们，体认到了各个事物本身的自足性，与此同时，他们受禅的方法的触发，体认了各个事物是属于“一”的“多”，这难道不是更加充分的说明吗？
即便是超俗的美的至上主义，也没有像禅那样涉及美的根源。艺术冲动比道德冲动更原始，是生来具有的。艺术的感动力直接深入人性之中。道德是规范，而艺术是创造。一个是从外部插入的东西，一个是内部难以压抑的表现。无论怎样，禅要和艺术结合，而不和道德结合。禅即便是无道德的，也不可能是无艺术的。日本的美术家从形态的观点出发，创造了不完全的东西。也许，有人要把这个艺术动机勉强地归到当代道德的苦行主义观念中去，但是，这些艺术家没有必要附和批评家，没有必要承认他们所做的解释及这种解释的意义。归根结底，我们的意识并不一定成为一种值得依赖的判断标准。
总之，非相称性确实是日本美术的特征，而且，它也是使轻快与清爽正在成为日本美术的显著特色的一个原因。对称性能够唤起优美、庄严、厚重的情感，但它也和我们前面所说的逻辑的形式主义和抽象观念堆积的场合相同。由于日本人并没有把智力充分地渗透在其一般的文化中，因此总是被认为是非智力的、非哲学的。我觉得这种说法和日本人的非对称性的爱好多少有些联系。智力原本是追求均衡的，但日本人具有强烈的爱好不均衡的倾向，因此他们经常无视智力。
非均衡性、非对称性、“一角”、贫乏性、单纯性、“空寂”、“闲寂”、孤绝性和其他构成日本艺术及文化的最显著特征的同类的观念，都来源于对“一即多，多即一”这一禅的真理的本质性的认识。
禅为什么能刺激日本人的艺术冲动呢？为什么日本人能以禅独特的思想润泽其作品呢？以下的事实，是一个重要的原因。在镰仓、室盯时代，禅院在文化生活中占有重要的地位，至少也可以说是学问和艺术的宝库。禅僧始终有和外国文化接触的机会，一般的人，特别是贵族，都把禅僧作为教养的鼓吹者来尊重。而禅僧本身，是艺术家，是学者，是神秘思想家。他们依靠当时统治者的奖励，经营当时的商业、企业，把外国的艺术品和工艺品带到日本。日本的贵族阶级和政治统治阶级，是禅门的后援者，他们喜欢进行禅的修行。诸如此类的原因，使禅不仅直接推动了日本的宗教生活，而且也波及了一般的文化。
佛教精神深深地渗透在日本人的心灵中。天台、真言、净土诸宗在这方面起了很大的作用。为了使佛德具体化而进行的活动，促进了日本人雕刻、绘画、建筑、纺织、金工等方面的发达。但是，天台哲学过于抽象繁琐，不能为大众所理解；真言的典仪过于费神、费力且复杂，使民众花费过多。真言、天台二宗在雕刻、绘画以及制作其他的用于日常信仰的美术器具方面，取得了很大的成就，那些被誉为最珍贵的国宝的作品，多出自这二宗兴隆的天平、奈良、平安时代。在这几个时期，日本的文化阶级和时代保持着密切的联系。净土宗宣扬率领诸菩萨的无量光佛陀存在其中的庄严无极的极乐净土，感悟于此说，美术家描绘了至今犹存于各种寺院的庄严的佛图。日莲教和真宗是创造日本的宗教心理的教门。日莲教并没有给予日本的艺术、文化以特殊的刺激。真宗过于倾向于“佛像破坏主义”，除了亲鸾上人的《和赞》和莲如上人的《御文》之外，没有留下什么特别值得一提的作品。
禅在真言、天台之后传入日本，直接得到了武士阶级的支持。禅作为和贵族的僧侣阶级相反的东西而存在，是有些政治、历史的原因的。当初，贵族对禅抱有一种反感，甚至发生了利用政权反对禅宗的行动。由于这个原因，在日本禅宗史初期，禅是避开京都，在镰仓的北条一族的庇护下兴盛起来的。当时的幕府所在地镰仓，成了禅修行的根据地，从中国渡来的多数禅僧们在镰仓定居，得到了北条时赖、北条时宗及其后继者、家臣的最强有力的支持。
中国的禅匠们带来了许多美术品和美术家，从中国归来的日本人也带回来了文学和美术。牧溪、梁楷、马远和其他的绘画就这样来到了日本，中国知名禅僧的书法也被收藏在日本的禅院，远东的墨迹和水墨画一样，是一种艺术。过去的知识分子，几乎都具备这方面的教养。禅的绘画和书法所表现的精神，给予日本人强烈的感铭，马上被奉为楷模并加以学习。在这里，似乎有一种男性的、不屈的东西。支配前代艺术的、被称为女性的、“温雅优美”的风格，被当时的书法和雕刻中所表现出的男性风格所取代。带有关东武士特色的刚毅果断几乎是有口皆碑，和京都朝臣们的优美洗练形成了鲜明对比。对这种神秘思想和从俗事中产生的“孤绝”加以强调的武士气质，是诉诸意志力的。从这个特点来看，禅和武士精神是互相提携的。
北条时宗
在禅的修行中，更明确地说，在实践禅之教义的僧院生活中，还有一些更重要的特点。禅院通常建在山林间，和“自然”有密切的接触，自然而然地使人以亲切和同情之心，向自然学习。他们观察草木、鸟、动物、岩石、河流和其他被市井之人所忽略的自然物。他们的观察的特殊之处，在于这种观察反映了他们的哲学，更确切地说，是深邃地反映了他们的直观。这不单纯是博物学者式的观察，而是禅僧们一定要进入他们所观察之对象的生命之中去，因此，无论描写什么东西，必须表现他们的直观，从而使人能够感到“山和云的精神”正在他们的作品中均匀地呼吸。
禅匠们如果持有艺术感受，那么，靠锻炼得来的根本的直观，就一定会发动起他们的艺术本能。直观和艺术感情具有明确而紧密的联系，依靠直观，禅匠们创造美，即通过丑和不完全的事物表现完全感。在禅匠之中，即使不出现优秀的哲学家，也必定产生优秀的艺术家，这样的事实屡见不鲜。他们的技术往往是一流的，而不知为什么，他们总是和特异而独到的表现方法相通。说明这一点的最好例证之一，是吉野、室盯时代的梦窗国师（1275－1351）。他是著名的书画家，伟大的园林家。在国师旅居过的日本各地，有他设计的优秀庭苑。某些庭苑几经岁月变迁，仍然保存了下来。在14、15世纪知名的禅宗画家中，值得一提的还有兆殿司（1431年殁）、啟书记（1490年殁）、如拙（1375－1420）、周文（1420－1450）、雪舟（1420－1506）等。
《中国的神秘思想和近代绘画》的作者乔治·达斯伊特（Georges Duthuit）似乎深切地理解了禅的神秘精神，他说：
中国美术家在作画的时候，要紧的是集中思绪，应意志之命，一气呵成。他们的传统是在工作之前，首先把描绘的东西作为一个整体去看，更确切地说，是作为一个整体去感受。“如果思绪紊乱，就会成为外在形状的奴隶。”进而他们又说：“有了作画的意图，就深思熟虑，然后再动笔作画——这种做法离绘画之术甚远。”他们的作画方法，似乎是一种自动机械的运动。曰为：十年画竹，此身化为竹，而后画竹，皆忘竹，即得其妙，神动天随。
自己变成了竹子，而且在画竹子的时候，连自己与竹子的“同一化”都忘了，这难道不是竹子的禅吗？这是与“精神有节奏的运动”同步进行的运动。这种“精神有节奏的运动”存在于画家自身之中，也存在于竹子之中，存在于画家和竹子的某个“共有”之处。对于画家来说，最重要的是牢固地把握这种精神，同时又没有意识到“把握”这个事实。这是经过长期的精神锻炼才能掌握的、极其困难的工作。从东洋文明初期开始，对于力图在艺术和宗教的领域取得一定成就的人来说，首先必须做到的就是专心致志地从事此种修行。禅事实上是用这样的语言表述这些的——“一即多，多即一”，只有十二分地理解这句话的时候，才能产生创造性的天才。
在这里，对这句话所包含的确切意义的解释是十分重要的。人们容易把这句话理解为“泛神论”。在现在的禅的研究者中，也有人同意这样的理解，这是很遗憾的。“泛神论”与禅是风马牛不相及的东西。从艺术家在实际中理解自己的工作的角度看，“泛神论”与“一即多，多即一”也是风马牛不相及的。禅匠所说的“一存在于多，多存在于一”，并不是说存在着“一”或“多”这样的事物，并不是说各自存在的一方，在彼方之中。如果弄不清楚“一存在于多”的意思，就容易把禅想象为“泛神论”。在禅那里，并不承认所谓的“一”和所谓的“多”的相互独立，只有这样才是“一即多，多即一”。这是对一个绝对事实的完全的陈述，我们只应该这样理解，而不应将此化为各个构成概念去加以分析。看到月亮就判定是月亮，这就是十分完全的。这个经验是绝对的。力图对此进行分析，建立认识论的人，不是禅的学者，即使是禅的学者，只要他采用了分析学者的方法，那么在他采用这种方法这段时间内，可以说他是放弃了禅学者资格。禅尊重自己的经验，拒绝对一切体系哲学的妥协。
即使在对智力作用让步的场合，禅也仍然避免用“泛神论”的方法解释世界。就是说，在禅那里，即使是说到了“一”，也并不是承认所谓“一”的存在，即使在言语中似乎承认了它，充其量不过是对我们用惯了的平常的语言文字略表敬意。对于禅者来说，无论什么时候都是“一即多，多即一”。两个事物在任何时候都具有同一性，不应该把这个划分为“一”，把那个划分为“多”。用佛者的常语来说，就是：万物的形态，就是原原本本的真如，所谓真如是无。也就是说，万物在无之中。从无中出，又进入无。真如是无，无是真如。
以下的问答，能帮助我们针对所谓“泛神论”的世界观，说明禅的态度。
唐代有一僧，向投子（大同禅师）问道：“我认为一切的声音都是佛陀的声音，可是这样理解对吗？”
“这样可以了。”和尚答道。
僧进而问道：“要是这样说，和尚您的声音也和‘噗哧，噗哧’发酵的泥的声音没两样了？”
投子听了这话，让那个僧吃了一棒。
僧又问道：“对于大悟的人来说，即使是无聊的诽谤之言，也表现了终极的真理。这样断定对吗？”
“非常对。”师父答道。
于是，僧进而又说：“那么，说和尚您是驴马也是非常正确了？”
和尚依然又打了他。
——《碧岩集》
有必要把这些问答用平易的语言说明一下。我觉得，“泛神论”是这样认识事物的：一切响、音、声，都是从一个“实在”的源泉，即“唯一神”中产生出来的。“她亲自给予所有的人以生命、呼吸、万物……”（《使徒行传》17：25），“我们在神中生，也在神中动”（《使徒行传》17：28）。这样的理论和禅比较，似乎是相同，禅者嘶哑的声音，成了从佛陀的黄金之口流出的抑扬顿挫的声音在空中回响；把优秀的和尚看作驴马的诽谤之中，也反映了终极的真理。一切的恶中，多少都有一些体现真、善、美的东西，因此是对实在的完成具有贡献的事物，更具体地说：恶就是善，丑就是美，伪就是真，不完全就是完全，反之亦然。但是，这些其实是泛神论者执迷的推论。认为禅和“泛神论”相同的倾向，从来就是屡见不鲜的。
然而，我们看到，投子马上排斥了这种智的解释，让那僧吃了一棒。僧觉得自己的话是从最初的断定而来的逻辑的延续，恐怕和尚对此是无以复加的。而和尚和所有禅匠一样，知道对待这样的僧人是不能用语言去说明的。语言上的讨论只能从复杂到新的复杂，这就没完没了了。对于这样的僧人，要想使他悟到概念上的理解的虚伪，唯一有效的办法就是打他。然后，使他亲身体验“一即多，多即一”的意义。这对于这个僧人来说，从逻辑的梦游症中清醒过来是必要的，因此，投子使用了粗暴的方法。
雪窦以诗评论了上述事件：
可怜无限弄潮人，
毕竟还落潮中死。
忽然活，
百川倒流闹聒聒。
这里必要的是突然转换的觉醒。依靠这觉醒，人们能够达到对禅真理的自觉。这既不是超越论的真理，也不是内在论的真理，更不是两者结合的真理，投子对此做了如下叙述：
一僧问曰：“佛是什么？”
投子答曰：“佛。”
僧：“道是什么？”
投子：“道。”
僧：“禅是什么？”
答：“禅。”
和尚状如鹦鹉学舌。他只是回声。而事实上，除了断定“是什么”是最后的体验事实之外，没有什么其他的方法能够烛照这个僧人的心。
为了解释这一点，再举一个例子。
一个僧人向唐代的禅僧赵州问道：“‘完全之道’里并没有什么特别难的东西，只要说成是‘厌恶分别’就行了。而这‘无分别’是什么意思呢？”
赵州说道：“天上天下唯我独尊。”
僧又说：“这不还是一个分别吗？”
和尚答道：“咄！你这蠢材，分别这东西在哪儿呀？”
僧一句也不能说了。
——《碧岩集》
禅匠所说的分别，就是对事实不作原原本本的理解，而对事实进行反省、分析，依靠制造出的概念，调动智的作用，最后陷入了循环论。而赵州的断定，是决定性的东西，不容许搪塞和争论。必须原原本本、不折不扣地接受事实，并必须以此为满足。在我们不能很好地接受它的场合，就要把它原原本本地放在那里，再到别的什么地方去寻求自己的悟性。因为这个僧人不能理解赵州究竟处于什么位置，因此主动地说了下去——“这不还是一个分别吗？”从事实上看，“分别”在僧那边，而不在赵州那边。因此，“唯我独尊”在这里变成了“这个蠢材”。
像前面所说的那样，在“一即多，多即一”这句话中，不能先把“一”和“多”作为两个概念加以分析，然后在两者之间加上一个“即”。在这里，不能调动分别的意识，要原原本本地接受事实，必须沉住气，这是至关重要的。和尚或打或骂，并不是随便发火，也不是因为他性急，是他用心良苦，想依此帮助弟子们从陷阱中解脱出来。在这里，无论怎样议论也收不到什么效益，无论用什么样的语言劝导也是白费。只有师家，才知道使弟子从逻辑的死胡同里转出来，去开辟新道路的方法。因此，我们随从他就可以了。只要我们随从他，我们就都能回到“本住地”。
用直观的或者体验的理解去为“一即多，多即一”这个事实命名，是哪个佛教派别都教授的内容，是佛法的根本义。用《般若经》的话来说，是“空即是色，色即是空”。“空”是“绝对”的世界，“色”是特殊的世界。禅里最普通的一句话是“柳绿花红”。这是在直接陈述特殊的世界，在这个世界中，又是“竹直松曲”的，这是把体验的诸事实原原本本地接受。禅并不是否定的、虚无主义的，但与此同时，禅也不认为特殊世界经验的诸事实具有相对的意义。在绝对的意义上，一切是空。所谓绝对意义上的空，并不是用分析的逻辑方法所能得到的概念，而是指“花红、竹直”等原原本本的体验的事实，是对直观或者知觉的事实直率的承认。当心灵不是面向智的作用这一外在事物，而是将注意力引向内部的时候，就会察觉一切从空出发，又归于空这一事实。而在这里所说的出发与归，往与返，虽然有必要理解为存在着往与返两个方向，但也要求我们知道这实际上只是唯一的“动”。这应该被称作“动态的同一作用”，这是我们体验的基础，一切生活活动，都在其上展开。禅教导我们应该发掘出这个基础。当有人问道“禅是什么”时，禅者回答“是禅”、“非禅”等，这实际上是从上面的观点出发而作出的回答。
通过以上的论述，我们知道了水墨画的原理——发源于禅的体验。知道了东洋水墨画的诸性质——直接性、单纯性、流动性、精神性、完全性等和禅有着有机的联系。和禅一样，在水墨画中，也不存在“泛神论”。