艺术可以作为一项投资，是20世纪50年代初期才兴起的一种新观念。
——《品位经济学》
（G.Reitlinger，1982，vol.2，p.14）
白色系列的大件商品，例如电冰箱、电炉，以及过去那一切雪白的磁制器具，那些在以往推动着我们经济运行的白色玩意儿，如今都上了淡彩了。这是一种新现象。而且市面上也有很多普通艺术品跟它们搭配。非常好的东西。你打开冰箱取橘子汁，就有魔花曼德拉（Mandrake the Magician）从墙上走下来看着你。
———《分隔的大街：美国》
（Studs Terkel，1967，p.217）
历史学家总喜欢将艺术和人文科学的发展单独处理，与其所在的背景分离开来——包括作者本人在内——却不管事实上的根源与社会联结得有多扎实、有多深刻。我们总将艺术人文，当作一支拥有自身特定规则的人类活动，因此也可以在这种隔离的条件下加以评价。然而在革命为人类生活面貌带来重大改变的时代里，这种对某层面的历史进行单独研究的老法子，虽然现成，虽然方便，却显得越来越不合实际了。其一，这不只是因为“艺术创造”与“人工巧制”之间的分野越来越趋模糊——有时甚至完全消失。或许是因为在20世纪末的时刻，那群颇具影响力的文学批评家们认为，若硬要决定莎士比亚的《麦克白》（Macbeth）与《蝙蝠侠》（Batman）孰优孰劣，不但是不可能也是没有意义的做法，而且有反民主的嫌疑。其二，同时也由于种种决定艺术事件产生的力量，也越来越起于艺术本身之外。在这个科技革命高度发展的时代，许多因素更属于科技性的一面。
科技为艺术带来的革命，最明显的一项就是使艺术变得无所不在。无线电广播已将音波——音乐与字词——传送到发达世界的家家户户，同时也正继续向世界的落后地区渗透。可是真正让无线电广播普及全球的却是晶体管及长时效电池的发明。前者不但缩小了收音机的体积，也使其更便于携带；而后者则使收音机摆脱了官方正式电力网的限制（即以都市为主的限制）。至于留声机及电唱机都是老发明了，虽然在技术上经过改进，可是使用起来，却仍然显得笨重不便。1948年发明的LP唱片（long-playing record），在50年代很快便受到市场欢迎（Guiness，1984，p.193）。它对古典音乐的爱好者来说，乐趣良多，因为这类乐曲的长度往往很长——与流行乐曲不同——很少在旧式78转的35分钟限制之内结束。可是真正使得人们走到哪里，都可以欣赏自己爱好的音乐的发明，却是盒式录音带，可以放在体积日趋缩小、随处携带并用电池供电的录放机内播放。盒式录音带于是在70年代风靡全球，而且还附带有便于复制的好处。到了80年代，音乐便可以处处飘送处处闻了。不管进行什么活动，人人都可以戴着耳机，连接到一个其尺寸可以放进口袋的装置，静静地私下享受由日本人首先发明（经常如此）的这项玩意儿了。或者正好相反，从装有大功率喇叭的手提式大型收音录音机（ghetto-blasters）——因为厂商还未成功地设计出小型喇叭——向所有人的耳朵强迫传送。这个科技上的革命，有着政治和文化两方面的影响。1961年，戴高乐总统成功地呼吁法国士兵，起来反对他们司令官策动的政变。到了70年代，流亡在外的未来伊朗革命领袖霍梅尼的演说，也以此传进伊朗，广为流传。
电视机则始终未曾发展成收音机那么便于携带——也许是因为一旦体积缩小，电视机所损失的东西远比声音为多——可是电视却将动态的音像带入家庭。更有甚者，虽然电视远比收音机昂贵笨重，却很快就变成了无边无界、随时可看的必要家电，甚至连某些落后国家的穷人，只要都市里有这份设备网络，也都可以享受。80年代时，例如巴西就有八成人口可以看到电视。这种现象，远比美国50年代、英国60年代，分别以电视新媒体取代电影和无线电收音机作为标准大众娱乐方式的情况更为惊人。大众对电视的要求简直难以招架。在先进国家里（通过当时仍算比较昂贵的录像机），电视更开始将全套电影视听带入家庭。为大银幕制作的影像效果，虽然在家中的小屏幕上打了一点折扣，可是录像机却有一项优点，那就是观者几乎有着无穷无尽的选择（至少在理论上如此），包括什么片子以及什么时候观看。随着家用电脑的日趋普及，这方小屏幕似乎更变成了个人与外界在视觉上的连接点。
然而科技不但使得艺术无所不在，同时也改变了人们对艺术的印象。这是一个以流行乐的标准制作方式制作电子合成音乐的时代；这是一个随便哪个儿童都会摁下按钮定格、倒带重放的时代（而过去唯一可以倒退重读的东西，只有书本上的文字）；这也是一个科技出神入化，可以在30秒电视广告时间之中，就尽述一则生动故事，使传统舞台效果相形见绌的时代。对于在这样一个时代中长大的现代视听大众来说，现代高科技可以让他在数秒之内转遍全部频道，怎么可能再叫他捕捉这类高科技出现之前的那种按部就班、直线式的感受方式？科技使得艺术世界完全改观，不过受其影响最大最早者，首推流行艺术与娱乐界，远胜于“高雅艺术”，尤其是较为传统的某些艺术形式。
可是，艺术界到底发生了什么？
乍看之下，给人印象最深刻的变化，恐怕要数以下两项：一是大灾难时期过后，世界高雅艺术的发展发生了地理上的变化，由精粹文化的传统中心地带（欧洲）向外移出；二是基于当时全球空前繁荣的景象，支持高雅艺术活动的财源也大为增加。但是若再仔细研究，却可发现，其实情况并没有看起来那么值得欢欣鼓舞。
“欧洲”不再是高雅艺术的大本营（对1947—1989年间的多数西方人而言，所谓欧洲即指“西欧”），已是众所周知的共同认识。纽约，以它取代了巴黎艺术之都的地位而骄傲。这一转变，表示如今纽约才是艺术市场的中心，换句话说，艺术家们在这里成为高价商品。意义更为重大的变化，则在诺贝尔文学奖的评委们——其政治意味，似乎比其文学鉴赏的品位更令人寻味——从60年代起，开始认真考虑非欧洲作家的作品。在此之前，这方面的作品几乎完全被他们忽略——只有北美地区例外，自1930年辛克莱·刘易斯首次得到这项桂冠以来，便陆续有其他得主出现。到70年代，凡是严肃的小说读者，都应该接触过拉丁美洲作家的作品。而严肃的电影欣赏者，也一定都会对自50年代起由黑泽明（Akira Kurosawa，1910—1998）领衔，先后征服世界影坛的多位日本大导演，或印度孟加拉的导演萨耶吉雷（Satyadjit Ray，1921—1992）崇敬不已，至少也得在嘴上赞不绝口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亚的索因卡（Wole Soyinka，1934— ）获得诺贝尔文学奖，更没有人感到大惊小怪了。
艺术重心由欧洲远移，在另一项绝对视觉艺术上，也就是建筑上，表现更为显著。我们在前面已经看见，现代派建筑艺术于两次大战之间甚少建树；到第二次世界大战结束，“国际派”才声名大噪，在美国达到巅峰，在这里出现的作品最大又最多，而且还更上一层楼，主要是通过美国于70年代在世界各地密如蛛网般的连锁酒店，向全球输出它仿佛梦幻宫殿的奇特形式，为仆仆风尘的高级经理及络绎于途的游客提供服务。通常这种典型的美式设计，一眼即可认出，因为它入门处一定有一间大厅，或宛如一处大温室的通道，里面花木扶疏，流水潺潺，并有室内或室外型的透明电梯上下载客，只见随处都是玻璃，满眼都是剧院式的照明。这样的设计，是为20世纪后期的资产阶级所建；正如传统的标准歌剧院建筑，是为19世纪的资产阶级而造一般。可是现代派流风所及，不止美国一地，在别处也可见到其知名的建筑：柯比西耶在印度建起了一整座都城昌迪加尔（Chandigarh）；巴西的尼迈耶尔（Oscar Niemeyer，1907— ）也有类似伟业——新首都巴西利亚（Brasilia）。至于现代派潮流中最美丽的艺术品（也是由公家委托而非私人投资兴建），大概首推墨西哥城内的国立人类学博物馆（National Museum of Anthropology，1964）。
而原有的艺术中心欧洲，显然在战火煎熬下露出疲态。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共产党领导），掀起一股文化上的复兴，持续了10年左右，并通过意大利“新写实”（neo-realism）电影，在国际上留下其冲击的印痕。至于法国视觉艺术，此时已不复具有两次世界大战之间巴黎派的盛名，其实就连两次世界大战间的光彩，也不过是1914年前霞光的余晖罢了。法国小说家的名气，也多建立在理性而非文采本身上：不是徒然玩弄技巧，例如50年代和60年代的新小说（nouveau roman），就是像萨特那种非小说性质的作者，以其丰富的创造性作品闻名。1945年之后法国从事纯文学的“严肃”小说家们，一直到70年代，有哪一位在国际文坛上获得声名？大概一位也没有吧。相形之下，英国的艺术界就活跃多了，其最大的成就可能要属伦敦于1950年后转型为世界乐坛及舞台的主要表演场地之一。此外，英国也出了几名前卫建筑家，他们凭着大胆创新的作品，在海外，例如巴黎、德国斯图加特（Stuttgart），闯出比在国内更大的名气。然而，虽说战后英国在西欧艺坛所占的地位比战前高几分，可是它向来最擅长的文学成就却不甚突出。即以诗而论，小小的爱尔兰在战后的表现，就可胜过英国而有余。至于德意志联邦共和国，以其丰富的资源与其艺术成就相比，或者说，拿它辉煌的魏玛时代，与今天的波恩相比，反差可谓惊人。这种令人失望的表现，不能只用希特勒12年统治留下的创伤一味搪塞。尤其值得注意的是，战后50年的岁月里，联邦德国文坛上最活跃的几名才子［策兰（Celan）、格拉斯（Grass），以及由民主德国来的众多新秀］，都不是联邦德国本地出生，却来自更向东去的几处地方。
众所周知，德国，在1945—1990年间陷于分裂状态。两德之间的强烈对比，却反映出高雅文化流向的奇特一面——一边是积极实行民主自由、市场经济、西方性格的联邦德国；另一方则是教科书上的标准实例，典型的共产党中央集权。但是在共产党政权之下，它反而花叶繁茂（至少在某些时期如此）。不过这种现象，显然并不能应用于所有艺术项目，当然也不会出现在某些国家。
更有甚者，艺术既然由官方赞助，可供艺术家选择发挥的空间自然因而缩小。空旷的广场，矗立着一排又一排“新维多利亚式”的建筑物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克广场（Smolensk Square）便马上映入我们脑海中——这种50年代的标准风格，有一天也许会有人欣赏，可是对建筑这门艺术究竟有何贡献，恐怕只有留待将来评定吧。不过另一方面，我们也得承认，在某些国家里，当地共产党政府对文化活动的补助极多，出手甚为大方，显然对艺术恩惠良多。80年代西方的前卫歌剧导演，便是自东柏林罗致的人才，这应该不是没有缘故吧。
而苏联呢，则一直保持着化外之地的状态，与1917年以前的那段辉煌岁月相比，实在今非昔比，甚至连1920年前后的动乱时代也不如。只有诗坛例外，因为唯有诗，是最可以在私下进行的一项艺术；而且也唯有靠诗，伟大的俄罗斯传统，才能在1917年后继续保持——阿赫玛托娃（Akhmatova，1889—1966）、茨维塔耶娃（Tsvetayeva，1892—1941）、帕斯捷尔纳克（Pasternak，1890—1960）、勃洛克（Blok，1890—1921）、马雅可夫斯基（Mayakovsky，1893—1930）、布罗斯基（Brodsky，1940— ）、沃兹涅先斯基（Voznesensky，1933— ）、阿赫玛杜琳娜（Akhmadulina，1937— ）。而苏联的视觉艺术，却因受意识形态、美学、制度等多方面的严格限制，再加上长期与外隔绝，受到极大伤害。狂热的文化民族主义之风，于勃列日涅夫时期在苏联部分地区开始兴起，例如索尔仁尼琴所表现的正统及崇尚斯拉夫风格，以及帕拉加诺夫（Sergei Paradjanov，1924— ）电影中所传达的亚美尼亚中古神秘主义气息等。其中原因，即在艺术家无路可走，他们既然反对政府及党标榜的一切事物（正如许多知识分子一样），便只有向本土的保守风格吸取传统。更有甚者，苏联的知识阶层，不但完全隔离于政府体系之外，与苏联一般平民大众也格格不入。后者接受了共产党统治的合法地位，并调整自己，默默配合这个他们唯一所知的生活方式；而事实上在60年代和70年代，他们的生活可以说有着长足进步。知识分子憎恨统治者，鄙视被统治者，即使在他们讴歌农民，将理想化的俄罗斯精神寄寓在苏联农民形象上时也不例外（例如那些“新尚斯拉夫派”）。其实，他们理想中的农民化身早就不存在了。对于富有创意的艺术工作者而言，这实在不是理想的创作氛围；矛盾的是，一旦加诸知识活动的高压禁锢销蚀崩散，却反使种种创作才情萌动。极可能以20世纪伟大文学家盛名传世的索尔仁尼琴，却还得写小说来谆谆教诲——《伊凡·杰尼索维奇的一天》（A Day ，in the Life of Ivan Denisovich ）、《癌病房》（The Cancer Ward ）等等——正因为他还不能自由说教、随意批判历史与现实。
至于共产党中国，10年动乱，中国的中等和高等教育等于完全停滞，西洋古典音乐及其他各类音乐活动也全面停止（有时甚至将乐器破坏殆尽）。全国的影剧剧目，也削减得只剩下数部政治意识“正确”的样板戏，一再重复上演（由伟大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青亲自挑选编排）。
但是在另外一面，创作力的光辉却在共产党政权下的东欧大放光彩，至少在强调正统的禁锢稍有放松之际便立即光芒四射。波兰、捷克斯洛伐克和匈牙利的电影界，在此之前，即使在本国也默默无闻，自50年代末期开始，却出人意料突然遍地开花，有段时期甚至成为奇片的重要来源之一。一个如电影这般依赖政府资金的艺术，竟然能在共产党政权之下卓有成就，实在比文学创作的表现更让人惊讶。因为文学作品，可以私下写就“藏之柜底”，或写给圈中密友传阅。[18] 事实上，多名共产党国家的作家即在国际上享有殊荣——尽管当初他们执笔之初，设定的读者群也许甚小——包括民主德国，以及60年代的匈牙利。民主德国产生的文学人才，远比富庶的联邦德国为多；匈牙利的作品直到1968年后，才通过国内外的移民流动而传到西方。
这些人才有一项共同条件，是发达市场经济的作家及电影人少有的，更是西方戏剧工作者梦寐以求的理想，即一种被公众需要的感觉（美英两国的戏剧工作者，从30年代开始，就染有政治激进主义的癖好）。事实上，在没有真正的政治民主及新闻自由的情况下，也唯有从事艺术工作的人，才能为老百姓——至少为其中受过教育者——表达心声。这一类感受，并不限于共产党国家的艺术家，同样也出现于那些知识分子也与当前政治制度不和，虽然并非毫无限制却多少可以公开畅所欲言的国家里面。以南非为例，便因种族隔离制度的刺激，使得反对者当中产生了许多优秀的文学作品，这是这块土地上前所未有的现象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多数知识分子，一生中恐怕也都曾经历过某段时期成为政治难民的日子。他们对西半球这一地区的文化贡献，自是不容忽略；土耳其知识分子的情况亦然。
然而，某些艺术在东欧开花吐蕊，其中意义，并不仅限于在政府的容忍下扮演反对角色。年轻的艺术家们，事实上是受到希望之火的激扬；他们希望在战争的恐怖岁月终于过去之后，自己的国家能够步入一个新纪元。他们当中某些人——虽然如今再不愿提起——当初甚至真正感觉到青春之帆，正在理想国的清风下饱满颤动，至少战后初年如此。少数几位，甚至一直受到所处时代的激励，例如第一位引起外面世界注意的阿尔巴尼亚作家卡达瑞（Ismail Kadaré，1930— ），与其说他是霍查（Enver Hoxha）治下强硬派政权的传声筒，不如说是这个小小山国的代言人，为它在世界上第一次赢得一席之地（卡达瑞后于1990年移居外国）。但是大多数人，却很快走上程度不一的反对之路。不过反对归反对，在这个政治系统二元相对的世界，他们却也常常拒绝了眼前唯一的另一条路——不论是穿过联邦德国边界出奔，或是通过“自由欧洲电台”（Radio Free Europe）的广播，都非他们所愿。即使在如波兰之类的国家，纵使当前政权已经遭到全面反对，但是除了年轻人外，一般人对本国自1945年来的一段历史清楚至极，所以他们知道在宣传家不是黑便是白的两极对比中，还有那深浅浓淡不同的灰色地带。这份对现实无奈的辨识能力，使得捷克导演瓦伊达（Andrzej Wajda，1926— ）的影片增添了一份悲剧色彩。60年代30余岁的捷克导演，以及民主德国作家沃尔夫（Christa Wolf，1929— ）、穆勒（Hein er Mül l er，1929— ）等人的作品，那种暧昧难明的气氛，便是因为他们的梦虽已碎，却始终不能忘却。
一个奇怪的现象却是，在社会主义第二世界及第三世界的某些地区，艺术家和知识分子往往享有极大的尊荣，并比一般民众拥有较好的生活条件及某些特殊权利。在社会主义国家里，他们甚至可能位列国中最富裕的一群，并享有出国的权利，有时甚至有机会接触国外文学。在各个第三世界国家里，身为知识分子，甚或艺术家，却是国家的代表。拉丁美洲首屈一指的优秀作家们，不论其政治立场如何，几乎一律有外放出使的机会，尤以巴黎为最理想的地点，联合国教育科学文化组织（UNESCO）的总部在此，但凡有意的国家，都可以派驻好几名人员，来到这人文风流的“左岸”（Left Bank）咖啡胜地。而大学教授，也有加入政府组阁的指望，其中又以经济部门为首选。80年代艺术界人士纷纷艺而优则仕，摇身一变成为总统候选人，真的登上总统宝座的现象似乎最近才有（例如秘鲁某位小说家即出马竞选；而共产党下台后的捷克和立陶宛总统大位，则真的由文人出任），事实上早在几代以前，在欧洲、非洲两洲某些新生国家即已有过先例。它们往往将尊位荣衔，授予本国少数几位能在国外享有大名的杰出公民——多半是钢琴演奏家，例如1918年的波兰；或法文诗人，例如塞内加尔；或舞蹈家，例如几内亚。但是反过来，大多数发达西方国家的小说家、戏剧家、诗人、音乐家等艺术人士，则往往与政治完全扯不上关系，甚至连他们当中具有理性倾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部门的职位，例如法国、西班牙两国文化部长一职，即由作家马尔罗（André Malraux）和森普隆（Jorge Semprún）分别出任。
在这个空前繁荣富裕的时代，投注于艺术的公私资金自然远胜以往。甚至过去从来不甚积极照顾艺术的英国政府，80年代后期也以极大手笔，在艺术项目上足足花去10亿多英镑，相形之下，它在1939年却只有90万英镑的艺术类支出（Britain ：An Official Handbook ，1961，p.222；1990，p.426）。至于私人赞助的比重则较低，只有美国例外。在财务优惠的鼓励下，美国的亿万富豪热心捐助教育、学术、文化，出手比世上任何一处都为大方。这一方面是出于对生活中更高层次事物的真心喜爱，尤其是那些白手起家，第一代的企业大亨，另一方面，也因为美国社会缺乏正式的社会等级，能够有一点文化世家贵族的地位，总是聊胜于无了。于是这些大手笔的艺术豪客们，不但纷纷将自己的收藏品捐献给国家或市立艺术馆（这是过去的老做法），更竞相成立以自己命名的展览场地，至少也在已有的博物馆内，拥有一处自己的画廊。而其中的艺术品，则根据拥有者或捐献者规定的形式展出。
至于艺术市场，从50年代起，更发现将近半世纪之久的不景气已经解套。艺术品的价格，尤其是法国印象派、后期印象派以及近世最出名的早期巴黎现代画派（modernism）的作品，开始暴涨直达天价。直到70年代时，国际艺术品市场的重心，首次由伦敦转至纽约。此时国际艺术品市场的价位，已与《帝国的年代》一书中记录的时代的最高纪录相等，进入80年代疯狂暴涨的市场，更屡破纪录一路狂升。印象派和后期印象派作品的价格，于1975—1989年15年之间，暴涨了23倍（Sotheby，1992）。不过从此开始，艺术品市场的面貌已经再不能与过去等同。不错，有钱人依然继续收藏——一般来说，世禄旧家的银子，偏爱老一辈大师的珍品；而新出炉的富贵人，则追逐新奇的名作。不过时至今日，越来越多的人是为了投资而购买艺术品，与过去竞购金矿股份是同一动机。“英国铁路养老基金”（the British Rail Pensions Fund），就在艺术品上大赚几笔（听从了最佳的建议）。像这样一个出购对象，当然不能视为艺术品的爱好者。而最能凸显80年代末期艺术品交易特色的一宗买卖，则首推澳大利亚西部一名暴富的大亨，以3100万英镑的价钱，购得一张梵高（Van Gogh）作品。购买艺术品的一大部分资金是由拍卖单位借贷，双方自然都希望价钱可以继续上涨，这样，不但作为银行贷款抵押品时的身价可以更高，经纪人也可从中获得更丰厚的利润。结果，两方都大失所望：珀斯（Perth）的邦德先生（Bond）落得破产下场，投机风造成的艺术品市场景气，也于90年代初期全面破灭。
金钱与艺术之间的关系，往往暧昧难明。20世纪后半期的重大艺术成就，是否有几分归于金钱推动，殊难料定。不过只有建筑除外，在这个领域里，一般来说大就是美，至少也比较容易获得入选旅游手册。但在另一方面，还有另一项经济上的发展，对艺术显然产生了莫大影响，即艺术融入学术生活，进入高等教育的学府——后者的快速扩充，前文已经有所讨论（第十章）。这种现象，具有普遍及特定的两种层面。总的来说，20世纪文化的决定性发展，首推以大众为对象的通俗娱乐事业，其革命性的蓬勃增长，不但将传统高雅艺术推往局限于精英阶级的小圈子内；而且自20世纪中期开始，这个精英文化圈的成员也多属有较高教育程度之人。戏剧和歌剧的观众、本国文学经典及纯文学诗作散文的读者、博物馆及艺术的参观者，绝大多数都是至少完成中等教育的人。只有社会主义世界例外，因为它始终不向以最大利润为取向的娱乐事业越其雷池一步——不过一旦共产党政权倒台，它却再也不能拒其于门外了。任何一个20世纪末期的都市文化，都是以大众娱乐业为基础，例如电影、广播、电视、流行音乐等，不一而足。精英阶层虽然也分享这一通俗文化（自然由于摇滚乐攻城略地所致），但是作为知识分子，同时却难免为它添加几分学院派的气味，以便更合乎自己的高品位。除去这一点交流之外，这两类群众完全隔离。因为大众市场工业争取的大多数人，只能在极偶然的机会下一窥艺术门径，亲身接触所谓“高雅文化族”夸口的艺术类型。如1990年的世界杯足球大赛，竟有帕瓦罗蒂（Pavarotti）演唱普契尼（Puccini）的咏叹调开场；或亨德尔（Handel）、巴赫（Bach）的古典乐，成为电视广告的背景配乐。因此如果一个人不打算加入中产阶级，就不必费事观赏莎士比亚名剧。反之，若真有意跃身中产之列（最当然的途径就是通过中等学校的规定考试），就无法避免跟莎翁笔下的主人翁照面了，因为他们都是学校考试的指定科目中的。最极端的情况，可以以阶级分明的英国为例：那里的报纸分为两种，一种以受教育阶级为对象，另一种以未受教育者为对象；视其内容，宛如两个星球的产物。
而就特定一面而言，高等教育的惊人发展，提供了就业机会，为原本不具商业价值的男女学人，也带来了市场天地。这种情况，尤其在文学上最为突出。诗人在大学开课，至少也成为驻校诗人。在某些国家里面，小说家与教授的职业甚至重叠到极大的程度，一种全新的文学类型随之于60年代活跃起来。因为在可能的读者群中，大多数都对培养出这种类型的氛围极其熟悉，即学院文学。它不以一般小说的主题，即男女的情爱为素材；却转而处理其他更为奥秘难解的题目，进行学术的交流、国际的对话，表达校园的絮语、学子的癖好性格。更危险的是，学术的需要，反过来也刺激了合乎这一类解剖式研讨分析的创作的出现，并学大文豪乔伊斯，靠作品中的复杂性——如果不是由于其费解度——而身价十倍。乔伊斯日后作品拥有的评论人数，恐怕不下于真正的读者数。于是诗人的诗，是为其他诗人而作，或者说，是为了可能研讨其作品的学人而作。于是在学校薪水、研究补助金，以及修课必读书单的保障之下，这一群非商业的艺术创作骄子，虽然不见得有富贵荣华的指望，至少也可以过一份舒适的生活。学院吹起的这股新风，却又造成另一种附带效应，破坏了已取得的地位。因为这些皓首穷经、追究每一个字义、不放过每一个意象的现代训诂学者，竟然主张文字独立于作者之外，只有读者的领会，才是决定作品内容的真正尺码。他们认为，阐释福楼拜（Flaubert）作品的评论者，其对《包法利夫人》（Madame Bovary ）拥有的创作者地位，不下于福楼拜这位作者本人——恐怕更胜作者本人。而且，因为一部作品的流传，只能经由他人的阅读，尤其是出于学术目的的研读，才得以存世。其实长久以来，这项理论即为先锋派戏剧工作者所拥戴，对他们来说（也是老一派的演员经纪人及电影大亨的意料之中的事），不论莎士比亚或威尔第（Verdi），只不过提供了原始素材，至于真正的阐释，则有赖他们大胆发挥，具有刺激的挑动性发挥更佳。然而这一类做法有时固然极为成功，却同时更加深了高雅艺术难以领会的晦涩。因为如今它们成了评论的评论，阐释的阐释，对前人的批评的批评，为他人的意见提意见；除了同行之外，很难解其中之妙。这一风气，甚至影响到民粹派类型的电影新导演，因此在同一部影片里，一方面向高品位的精英推介自己广涵厚蕴、博大精深的电影修养——因为只有后者，才能了解影片中所要传达的暗喻，另一方面却只要拿那些血腥色情的东西满足通俗大众（当然最好连票房在内）就可以了。[19]
21世纪的文化史家，对20世纪下半期高雅艺术的成就，将会有何种评断？这个答案显然很难猜测。不过，他们一定会注意到一个变化，那就是曾绚烂于19世纪并延续至20世纪上半叶的“标准艺术类型”进入20世纪的下半叶时，却开始出现至少是地区性的凋零现象。雕塑，便是会立即进入我们脑海的一个例子。不论别的，单看这门艺术最主要的形式，即公共性的纪念建筑物，在第一次世界大战后几乎等于完全死亡，即可见其一斑。只有在专政的国度里，还可见到新作品处处耸立——只是质和量之间，并不能画上等号，这是世人都同意的观点。至于绘画，即使与两次世界大战之间的年代相比，也难免会让人立刻产生今非昔比的印象。细数1950—1990年间的画家，恐怕很难找出一位举世公认的大师级人物（比如说，其作品值得本国以外博物馆收藏的艺术家）。可是若拿出两战之间的名单，浮上心头的马上便有好几位世界级大师，至少可以列出巴黎派的毕加索、马蒂斯、苏蒂恩（Soutine，1894—1943）、夏加尔（Chagall，1899—1985）、鲁奥（Rouault，1871—1958），以及克利等两三位苏（俄）和德国大家，再加上一两位西班牙及墨西哥的画家。像这样一份重量级的名单，20世纪下半期如何与之相比？就算把纽约“抽象表现派”（abstract expressionism）的几位代表人物，如培根（Francis Bacon），以及几位德国人包括在内，恐怕也是小巫见大巫、不堪一比吧。
至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（Henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？[20] 音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。
19世纪另一项艺术类型——小说，显然也有类似的全面退却迹象。不错，小说依然在大量地生产着，并且被人购买。但是，我们若要为20世纪下半期的文学界，仔细寻找其中的伟大小说及伟大小说家——那种以整个社会横剖，或整个时代历史纵深为主题的作品及作者——却得向西方文化中心地区的外围勘察——唯一的例外，恐怕又是苏联。随着索尔仁尼琴早期作品的问世，小说再度浮上台面，成为苏联作家整理其斯大林时期生活经验的主要创作方式。苏联而外，小说的伟大传统则在几处西方文化的边陲地带出现，例如西西里的兰佩杜萨（Lampedusa），其作品是《花豹》（The Leopard ），南斯拉夫的安德里奇（Ivo Andric′）、克尔莱札（Miroslav Krleža），以及土耳其等地的作家。至于拉丁美洲，当然更可以找到它的踪迹。50年代以前，此地的小说除了在作者本国以外，在外界都默默无名。可是自此开始却脱颖而出，声名鹊起，从此紧紧地抓住了文坛的注意焦点。马尔克斯的《百年孤独》（A Hundred Years of Solitude ）这部立即被全球公推为传世杰作的伟大小说，就来自哥伦比亚，一个小到连发达国家受过教育的人，都很难在地图上指认的国家——直到它与可卡因连为一体、相互为伍为止；可是它却为世人创造了一部伟大作品。而犹太裔小说的地位，在多国境内也值得瞩目——尤以美国和以色列为著——它的兴起，或许反映出犹太民族在希特勒荼毒下遭受的创痛至深。这一份惨痛的创伤经验，犹太作家感到自己必须直接或间接地面对和克服，才能有所交代吧。
高雅艺术及古典文学的没落，自然并非出于人才的凋零。就算我们对天才及奇人在人世间的分布变化不甚了然，却可以很有把握地假定，时至今日，促使这些人才显示其天赋的原因，已经发生相当剧烈的变化。其表现的渠道、动机、形式，以及刺激，也都产生巨大变化。古典的没落，实在不是因人才供应的减少。我们没有理由认为，今天的意大利托斯卡纳人，才艺便没有以前出色，我们甚至也不可以假定，他们的审美趣味，必不及佛罗伦萨文艺复兴时期的中古世纪。归根结底，今天的艺术人才，根本放弃了寻求表达的旧方式，因为新方式已诞生，其吸引力更甚，报酬更丰。正如年轻一代的“前卫”作曲家——即使早在两次世界大战之间的年代——例如奥瑞克和布瑞顿，即可能受不住诱惑，改替电影配乐而不为弦乐四重奏作曲。而绘画上的许多细节，如今已被照相机的胜利取代，以时装的展示为例，便由照片完全代替，再无须劳动画笔细描。至于连载小说，在两次世界大战之间即已濒临死亡，进入电视时代，更全面投降，让位于屏幕上的连续剧。而电影，更取代了小说和戏剧的双重地位。因为在工厂式的好莱坞大制作制度沦落以后，新一代的电影不但容许个人才情更大发挥，而且有大量的电影观众，回归于各自家中的电视机前，先是收看电影节目，接着观赏录像带。在今天的文化社会中，若每有一位热爱古典文化的人士，可以从不过五名依然在世的剧作家中，正确地说出两部舞台剧的作者，相对地，就可以找出50名电影迷来，能够如数家珍，背出一打甚至一打以上导演的重要作品。事实上这是理所当然，再自然也没有的结果。唯一仍在挽救传统艺术类型，使其不致进一步快速坠落的，只剩下旧式“高雅文化”所伴随的社会地位了。[21]
然而，眼前还有两项更重要的因素，也在破坏着古典艺术的高雅文化。其一，是大众型的消费社会在世界各地大奏凯歌。自60年代开始，与西方世界的人们如影随形的画面——在第三世界都市地区也与日俱增——从生到死，全是广告和表现消费文化、致力大众商业娱乐的各色事物。商业性流行音乐的声音，充斥于都市生活的空间，弥散在户内户外。与这种无所不在、无孔不入的渗透比较，所谓“高雅艺术”的冲击，即使在那些“最有文化修养者”的身上，恐怕至多也只能间歇接触、偶一为之吧。何况又有科技的进步，使得声光画面更上一层楼，使得一向以来，作为高雅文化作者写就的言情小说，专攻男性读者的各类恐怖小说，或在这个一切解放的时代里，一些色情文学或黄色作品都开始泛滥——还能在职业、教育或其他学习目的以外找到阅读意义的认真读者，在今天已成为少之又少的稀有动物。教育的革命，虽然在名目上大大扩增了受教育的人数，可是实际的阅读能力，却在许多理论上应该全民识字的国家里日见低落。因为印刷文字，已经不再是一扇大门，可以让人进入那超越口耳相传阶段以外的广大世界。50年代以后，甚至连西方富有国家受过教育者的儿女，也不再像其父母一辈，那么自然地亲近书籍了。
如今支配着西方消费社会的东西，再不是神圣经书，更非凡人作品，却是商品——或任何可以金钱购买之物——的品牌商标。它们印在T恤上，附在其他衣物之上，宛如神奇的护身符般，使穿者好像立登龙门，在精神上取得了这些名牌所象征并应有的生活方式（通常属于一种年轻有活力的青春形态）。而成为神祇偶像，受到大众消费娱乐社会膜拜的，则是明星与罐头。难怪在50年代，在消费民主社会的核心重地，一群执当时牛耳地位的画家，会在这些偶像的制造者面前俯首称臣。因为比起旧有的艺术形式，后者的威力实在非凡。于是“波普艺术”的画家们，例如沃霍尔（Warhol）、利希腾斯坦（Lichtenstein）、劳申伯格（Rauschenberg）、奥尔登伯格（Oldenburg）等，开始以无比的精确度，以及同样无比的麻木，全力复制美国商业大海的视觉装饰：汤水罐头、旗帜、可口可乐瓶、玛丽莲·梦露。
以19世纪的定义而言，这种属于“匠人工艺”（art）的新时尚自然难登大雅之堂。但是其中却正证明大众市场所以称雄的基础，不但建立于满足消费者的物质需要，而且有相当一部分基于满足消费者的精神需要。长久以来，广告代理商就已经模糊地意识到这个事实，因此在他们发动的广告宣传中，推销的并“不是牛排，而是烤牛排的滋滋香味”（not the steak but the sizzle）；不是香皂，而是美丽的倩影；不是一罐罐的罐头汤水，而是一家人用餐的其乐融融。50年代越来越明显的一种趋势，即在这类广告手法，具有一种可以称之为美感经验的层面，一种制作者必须全力以赴、竞争提供的普通群众性创作活动（偶尔或带有主动性的创造，多数时候则属被动性）。50年代底特律的汽车设计，带有太多的巴洛克装饰线条，就正是基于这项观点。60年代，有一批优秀的文化评论家，开始深入探讨在此之前一直被贬斥为“商业艺术”，或毫无美感层次的创作活动。换句话说，就是那些真正吸引街头凡夫俗子的玩意儿（Banham，1971）。而老一派的知识分子，现在越来越被形容为“精英分子”，他们过去一向瞧不起平凡大众，认为后者只能被动地接受大公司大企业要他们相信的东西（“精英”一词，于60年代为新一派的激进主义热情采纳）。然而50年代的降临，却借着“摇滚乐”的胜利凯歌，最戏剧化地证实了大众知道自己喜欢什么，至少，可以认出自己喜欢的东西（“摇滚乐”之名，原是青少年语，来自北美黑人聚居文化圈内那些自成腔调的都市蓝调）。靠摇滚乐大发其财的唱片工业，并不是摇滚乐流行的创造者，更从不曾策划摇滚乐的诞生；它们只不过是从首先发现摇滚乐的业余者及街角小店手中，把它接收下来罢了。在这个过程当中，摇滚乐自然受到一些腐蚀作用。“匠人工艺”（如果可以用这个字眼形容）的精髓，被视为来自泥土本身，而非泥土之中长出的奇花异果。更有甚者，随着民粹意识同为市场和反精英激进主义共同拥抱，重要的已经不在如何分辨好坏，或区分繁简，却在看出哪一种艺术吸引的人比较多，哪一种吸引的比较少。在这种新思潮的冲击之下，旧有的艺术观念自然没有多大空间可以容身了。
但是除此之外，另有一个破坏高雅艺术更大的因素，即“现代主义”的死亡。自从19世纪晚期以来，不以实用为目的的美术创作，即在现代主义的提携下得以扶正。而“现代主义”更为艺术家们提供了打破一切限制束缚的有力辩白。创新，是现代主义的真精神。借科技以为譬喻，所谓“现代”（modernity），即暗地假定艺术也是进步式的，因此今日新潮，一定胜于昨日旧风。于是循此定义，现代艺术是“先锋”者的艺术（“先锋”一词，在19世纪80年代开始进入艺术批评语汇），也就是少数人的艺术。在理论上，有朝一日必将能夺得多数人艺术的地位；可是在实际上，却由于尚未多数化而沾沾自喜。不论其特定的形式如何，基本上“现代主义”是对19世纪资产阶级自由派趣味及旧习的反动，包括社会与艺术两方面。同时也基于一种认识，认为有必要为科技上与社会上都已经发生惊天动地大革命的20世纪，创造一种比较合适的艺术形式。简单地说，英国维多利亚女皇、德皇威廉，或美国威尔逊总统御下的旧日艺术，根本就不适合现代人的身份和趣味（参见《帝国的年代》第九章）。理想上，这两项目标可以相辅相成，如立体派，即是对维多利亚画派的驳斥，也是一种取代这种旧画风的新途径，同时更是一组由还其本我的“艺术家们”所创作的还其本我的“艺术作品”。但是在实际上，两项目标却不见得同时发生，正如很久以前，杜尚的便壶和达达艺术精心传递的艺术虚无主义，即已证实此论的不实。这些东西，并不打算被视为任何艺术，事实上根本就反艺术。但是在理想上，“现代派艺术家”又以为他们在20世纪所寻找的社会价值，与将之诉诸文字、声音、图像的方式应当自然融合汇流；正如它们在现代派建筑上斐然的成果一般。因为现代的建筑，不正是一种以适合社会乌托邦理想的形式，将社会乌托邦体现出来的建筑风格吗？但是在这里，形式与实质却再度缺乏合理的逻辑联系。比如说，为什么勒·柯布西耶建造的“辉煌城”（cité radieuse）内的高楼，就一定得是平顶，而不是斜顶的呢？
然而，正如我们所见，“现代主义”曾在20世纪上半期发挥过极大作用。当时，其理论基础的薄弱处还为人所忽略；其应用公式在发展上的局限性也尚未为人完全测试（例如十二音阶音乐、抽象艺术等）；而其质地织造，也还不曾被内部的矛盾与潜在的罅沟所断裂。过去的战争、现存的世界危机、未来可能爆发的世界革命，种种经验，使得先锋派的创新，仍然与社会的希望紧紧熔铸在一起。反法西斯的岁月，延后了反思的时刻。现代主义依然属于先锋派，依然列身对立面，只有工业设计界和广告代理界将它纳入主流。现代主义，尚未成为正统。
除了社会主义政权之外，现代主义之风，随着对希特勒的胜利也吹遍全球。现代派艺术与现代派建筑风靡美国，于是大小画廊，与素有名望大公司的办公室里，便挂满了这一类的作品。美国城市的商业区，充斥着所谓“国际风格”的象征符号——细长的长方盒子条条竖立，直上云霄，但是那扁平的楼顶，倒不像在“摩天”，反似削平了脑袋以“顶天”。有的姿态优雅，例如密斯·凡德罗的西格拉姆（Seagram）大楼；有的徒有其高，例如纽约的世界贸易中心（两楼均在纽约市）。美国的这股新趋向，在旧大陆也受到几许相随，而现在众人都倾向将“现代主义”与“西方价值”等同观看。视觉艺术上的抽象主义——所谓“抽象艺术”（non-figurative art）——与建筑上的现代主义，遂成为既有文化景观的一部分，有时且成为其中的主调。甚至连在两股风气似乎已行停滞的英国，此时也有死灰复燃之势。
但是60年代末期起，对现代主义反动的现象开始愈为明显；到80年代，在“后现代”（post-modernism）的标签之下，这股风气变得更加时髦起来。“后现代”其实说不上是一种“运动”，它的精神，在于拒绝现有的任何艺术评价标准；事实上，根本拒绝任何标准存在的可能。“后现代”在建筑上首先亮相，便是在摩天大楼顶层盖上18世纪新古典奇彭代尔式（Chippendale）的山形墙尖顶。最令人感到刺激的，乃是向现代派挑战者不是别人，竟就是“国际风格”一语创始人之一的约翰逊（Philip Johnson，1906— ）本人。眼前尽是随意线条的曼哈顿（Manhattan）的天际轮廓，在批评家的眼里，原是现代城市景观的标准模型；如今他们却发现原来那全无结构的洛杉矶市，才有其优点存在。放眼望去，只见有细节，却没有形状；这真是“各行其是”者的天堂乐园——或许是地狱。而现代派建筑外表上看来也许毫无理性可循，事实上却始终遵循着美感道德的法则行事。但是后现代兴起了；从此开始，什么规矩都没有了。
回首现代派运动在建筑上的成就，实属有目共睹。自从1945年以来，在它名下的建筑，包括将世界连成一家的飞机场，还有工厂、办公大楼，以及许许多多依然待建的公共建筑物，如第三世界国家的首都，以及第一世界里的博物馆、大学和戏院。当60年代，全球大兴土木，纷纷重建它们的都市时，也是由现代主义发号施令。此外，由于现代派建筑在材料工艺上的创新，可以于短时间内兴建起大批平价住宅，进度既快，成本又低，于是连社会主义国度的地平线上也出现了它的芳踪。现代主义无疑造就了相当数目的美丽建筑，有的甚至可列入不朽杰作。丑陋者也不在少数，最多的却是毫无特色、缺乏人性的蚂蚁窝。而战后现代派在绘画雕塑上的成就，相形之下，就逊色很多，而且其表现也往往比两战之间的前辈差劲。试将50年代巴黎画派的作品，与20年代同派的画作并列，两者孰优孰劣一望可知。战后的现代派艺术，是一系列用越来越穷急的伎俩，以求迅速建立个人特有风格的商标；是一连串沮丧与放弃的显示［在“非艺术”洪流的袭击之下，旧派别纷纷消失，如波普艺术、迪比费（Dubuffet）的原生艺术（art brut）之类］；是胡涂乱抹，以及与其他种种残余剩屑的拼凑组合。或者说，是将那种纯为投资目的而制作的“艺术”以及此类艺术的收藏者，一并降至可笑境地的荒谬手法。比如说，在一块砖或一堆土上，加上一个人名即成——是之谓“抽象艺术”（minimal art）；或为避免艺术成为一项商品，故意掐短它的寿命，以去除其永久性——“行为艺术”（performance art）是也。
于是从这些林林总总的过火“先锋”中，人们嗅出了现代派的死亡气息。未来不再是他们的了，不过到底会是谁的，也没有人知道答案。但是他们却知道，自己的边缘地位，比前更甚。而且，论概念的表达与理解，若与那些只以赚钱为目的者靠科技达到的惊人效果相比，现代派波希米亚画室实验的形式创新，根本就只是小孩子过家家。未来画派（Futurism）在画布上对速度所作的描摹，怎堪与真实速度相比？甚至只消在火车头驾驶台上架起一台摄影机——而且此事谁都会做——也比企图靠画布捕捉的速度不知真实上千万倍。现代派作曲家制作的电子音乐，他们的实验音乐会，更是每一个乐团都深知的票房毒药。他们的实验结果，又怎能与将电子乐带进百万人音乐生活的摇滚乐相比？如果将所有“高雅艺术”的人口分成小圈圈，难道先锋派艺术家们看不出自己这一圈小到无以复加，而且还在不断缩小着？只要随便把勋伯格作品的销售量与肖邦的比一比，便一望可知。而随着波普艺术的兴起，甚至连现代派视觉艺术的最大重镇，也失去了它的霸权地位。具象一门，再度成为嫡系正统。
因此，“后现代主义”攻击的对象，便包括那自信自满的一帮，也包括那江郎才尽的一门。换句话说，自信自满者，即那势必继续进行的活动——不论风格如何变换——例如建筑、公共工程。而江郎才尽者，则属于在本质上并非不可或缺之流，例如匠人式的大批制造画作，以便单张售卖。这两项都遭到后现代的攻击反对。因此，若误以为后现代的风气仅限于艺术界，如同较早的先锋派一样，那就大错特错了。事实上，我们知道，所谓“后现代”一词已经广布各界，其中有许多根本就与艺术毫无关系。到90年代，世上已经出现了“后现代”哲学家、“后现代”社会科学家、“后现代”人类学家、“后现代”史学家，以及在过去始终无意向先锋派艺术术语借鉴——就算恰好与其有些瓜葛——的其他各行各业。文学批评对其热烈采用，自是当然反应，不足为奇。事实上“后现代”这股时尚，在法语知识圈中曾以各式各样名目打过先锋——如解构主义（deconstruction）、后结构主义（poststructuralism）等等——然后一路推销到美国院校的文学科系，最终并打进其余人文和社会科学。
所有的“后现代主义”都有一个共同特色，就是对客观性现实的存在存疑；或可说，对以理性方法达成共识的可能性，极表怀疑。它们都倾向于一种激进的“相对观点”（relativism），因此，它们也都对一个建立在相反假定之上的世界的本质，提出挑战——换句话说，它们质疑的对象，就是这个被以此为出发点的科技所转型的世界，以及反映其本质的所谓进步的意识形态。在下一章里，我们将进一步讨论这奇特但并非完全不能预料的矛盾现象。至于范围比较限定的高雅艺术界，其中矛盾就没有这么严重，因为正如我们所知（参见《帝国的年代》第九章），现代派的先锋艺术家们，已经将所谓“艺术”的局限发挥到了极致（至少，凡是可以做出成品，并或售或赁，或以任何方式，以“艺术”之名，离开创作人之手的获利活动，都可以包括在内）。可是“后现代主义”造成的效应，却是一道鸿沟（主要是代沟）。深隔在两岸的人，一边对眼中所见的新风格的虚无无聊，感到恶心之至；一边却认为把世界看得太过“严肃认真”，正是已成荒废之过去遗留下的又一陈俗。“文明的垃圾堆积场上……盖着塑胶伪饰”，曾如此激怒了著名法兰克福学派（Frankfurt School）最后的中流砥柱——社会学家与哲学家哈贝马斯（Jürgen Habermas）。可是后现代主义者却认为，这又有什么大不了（Hughes，1988，p.146）？
因此“后现代主义”并不只限于艺术一门。不过，这个名词之所以首先出于艺术，恐怕却有几个很好的理由。因为先锋派艺术的核心本质，即在寻求崭新的方式，用以表达那些不再能以过去旧辞令表达的事物，即20世纪的新现实。这个愿望，是20世纪伟大梦想中的一个；而另外一个，即在为这个现实寻求出激烈的转变。两者在不同的意义上同具有革命意义，可是它们处理的对象却又是同一世界。它们在19世纪80年代和90年代，曾有某种程度的配合；其后在1914年至击溃法西斯之间的岁月里，又再度相随出现。因这两个时代的创作人才，往往都在这两方面带有革命色彩，至少颇为激进——通常均属左派，不过绝非人人如此。然而，两股理想都遭梦断。但是在事实上，它们对两千年世界造成的改变如此深远，以致两个留下的痕迹自然也不可能轻易抹去。
如今回溯起来，先锋派革命的大业，从一开始便注定了失败的命运：一是由于其理性上的恣意专断，另一则出于自由主义资产阶级社会在制作模式上的艺术创作本质。在过去数百年里，前卫的艺术家所做的任何意图性宣示，论其目的与手段，也即目标和方法，几乎都缺乏必然的一贯性。某种特定的创新形式，并不一定便是拒斥旧形式的必然结果。刻意回避音调的音乐，不见得就是勋伯格的序列音乐（serial music）——勋伯格序列音乐，是建立于半音阶上十二个音符排列而成——而且，这也不是序列音乐的唯一途径；反过来说，序列音乐也不一定就是无调之乐。至于立体主义，不管它多么富于吸引力，更毫无理论基础可言。事实上，就连放弃传统程序规则的决定本身，也与某种特殊新方法的选择一般，纯是一种极为武断随意的作为。“后现代”移植到棋术之上，所谓20年代时“超高现代”（hyper-modern）的棋论——这一类棋手包括雷蒂（Réti）、格朗菲德（Grünfeld）、尼姆佐维茨基（Nimzowitsch）等等——其实并没有改变棋赛本身的规则。他们只不过充分利用证伪法，与传统的棋路唱反调——塔拉什（Tarrasch）的“古典”棋派——故意以不寻常的手法开棋，并注意观察中央地带，而不一举占领。多数作家，尤其诗人，采取的也是同样做法。他们继续接受传统设定的程序，比如在合适之处，就遵守格律韵脚，却在他处以其他方式，刻意推陈出新。因此卡夫卡便不及乔伊斯“现代”，因为他的文字没有后者大胆。更有甚者，现代派人士虽然自诩其风格有知识上的理性基础，比如说表达机器时代（或其后的电脑时代）的时代精神，但是事实上两者之间，却仅限于暗喻关系。总而言之，一方是“在这个纪元里，具有‘科技复制性’的‘艺术所为’”（Benjamin，1967），另一方却是只知道艺术家个人灵感为何物的旧有创作模式；两者之间，若企图产生任何同化，自然只有失败一条路。创作，如今基本上已经变成合作而非个人，科技而非手工。50年代时，法国一批年轻的影评人曾发展出一套电影理论，认为电影是独一创作者（auteur）的作品，即导演一人的成就（这个理论的基础，来自他们对三四十年代好莱坞B级电影的热爱）。可是此说根本不通；因为协调妥善的分工合作方式，不但在过去是并且在现在也是影视业和报章杂志业的不二法则。20世纪创作的典型模式，往往是应大众市场而生的产品（或副产品）。进入这些行业的创作人才，绝不比古典19世纪资产阶级模式的人才为差，可是却再也没有古典艺术家孤人独行的那份奢侈。他们与古典前辈之间，唯一尚存的环节，只有通过古典“高雅艺术”的有限部门。而这个部门的运作，即使在过去，也一直在集体的方式下，通过舞台进行。如果黑泽明、维斯孔蒂（Lucchino Visconti，1906—1976）、爱森斯坦——试举3名绝对可以名列20世纪最伟大艺术家的大师，3人都有剧院经验——如希望以福楼拜、库尔贝（Courbet），甚至狄更斯等艺术家独自营造的方式创造，恐怕没有一位能取得什么成就吧！
正如本雅明的观察所示，这个“科技复制性”的世纪，不仅改变了创作方式——因此电影，以及其他所有由电影而生的事物（电视、录像带），就成为20世纪的中心艺术——而且也改变了世人观照现实并体验创作物的方式。19世纪资产阶级文明里的典型标志，例如博物馆、画廊、音乐厅、公共剧院，为世间文化的膜拜者提供了瞻仰的庙堂，可是却不再是20世纪的方式途径了。如今挤满在这些古典“教堂”里的信众，少有本地的人，多是被旅游业带来的外国游客。旅游与教育，于是成为这种艺术消费形式的最后要塞。今天经历过这种文化经验的人数，自然远比以往为多。可是就连这些在佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Florence Uffizi）急急挤到前排，然后在一片静默的敬畏中，瞻仰名画《春》（Primavera ）的观众，或是那些为准备考试，才不得不阅读莎士比亚，结果却深受感动的学子，他们日常的生活环境，却是另一种与此迥异的大千世界。感官印象，甚至连概念思想，都由四面八方向他们同时袭来——头条、画面、内文、广告，在报纸上并列纷呈；而眼睛一面浏览着报页，耳机里同时又传来阵阵声音；于是图像、人声、印刷、声音，五花八门、斑然杂陈——可是这一切信息的接收状态，却难有中心，虽然目不暇接、耳不暇听，却无一样信息，可以博得他们短暂的专注。长久以来，游园、比赛和马戏杂耍式娱乐的运作方式，已经是都市人的街头经验。这从浪漫时代以来，就为艺术家和批评家所熟悉。到了今日，其新奇之处则在科技使得艺术如水银泻地，浸入人们的生活。要想避开美感体验，再也没有比今天更难的了。但是“艺术行为”，却反而在汹涌澎湃的文字、声音和影像的洪流当中消失了，在这个一度被称为艺术的广大空间里失去了踪影。
它们还可以被称为艺术吗？对有心人而言，永久性的伟大作品，依然可以辨认出来。虽然在发达国家中，由个人创作，并且只可归于其个人的创作愈来愈少。即使连那些不以再制复制为目的，除此一家别无分号的单件工程或创造，也难再归功于单独一人，只有建筑还算例外。资产阶级文明盛世的审美规则，还可继续判断评定今天的艺术吗？答案是肯定的，也是否定的。年代的久远与否，向来不适用于艺术。创作作品的好坏，绝不因其古老就变得比较美好（例如文艺复兴时期的谬见）；也不会由于年岁较浅，就忽然高人一等（例如先锋派即持这种谬论）。而后面这项取舍标准，于20世纪后期与消费者工业的经济利益结合中，变得极为可笑。因为大众消费的最高利润，即来自倏忽即逝的短暂流行，以及以高度集中却为时甚短的使用为目的的迅速且大量的销售。
就另一方面而言，在严肃与胡闹之间，在伟大与琐细之间，在专业与业余之间，在美好与拙劣之间，还是有可能也有必要进行艺术上的区分。更何况一群利之所在的人，竟口口声声，拒绝这种区别的存在。有些人大言不惭地宣称，只有销售金额，才是区分优劣的唯一准绳；有些人则自以为高人一等主张是精英，是优异；还有些（例如后现代派）竟主张根本不可能进行任何客观判定。因此，辨认工作更加成为必要。事实上，只有有贩卖意识的思想者，以及贩卖商品的推销员，才胆敢厚颜无耻地如此公开表示。但是在私下里，连这些人当中也有多位知道如何鉴别“好”“歹”。1991年时，某位生产极具规模的英国大众市场珠宝商，即曾掀起一场风波。原来他告诉满会场的企业界人士，他的利润，都来自卖烂货给那些根本没有品位使用好东西的傻瓜。这位老兄不像后现代主义的理论家，他知道价值的判定仍然是生活中的一部分。
然而，如果这种判别仍有可能，是否便适用于今天的世界呢？这是一个对绝大多数都市居民来说，生活与艺术、内感与外情，甚至连工作与娱乐，两者差异愈形模糊，彼此领域益发重叠的世界。或者说，在传统艺术依然可以寻得栖身之地的学院小圈圈外，这些判定标准是否仍然有效？实在很难回答。因为这一类的问题，不论找答案或拟问题，都难免有以假定为论据的循环论证嫌疑。提笔写一篇爵士乐史，或对爵士乐的成就进行讨论，均可借用与古典音乐研究极其类似的角度，只需充分考虑两者社会环境的不同，以及此种艺术形式特有的听众及经济生态即可。然而同一种研究方式，是否也能适用于摇滚乐呢？答案却很模糊。虽然不论爵士与摇滚，两种音乐都源自美国的黑人音乐。路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）和帕克（Charlie Parker）的成就为何？两人胜于同时代人的优点何在？答案已经有了，而且极为明确。可是反过来说，对一个这辈子从来没有特别钟情过哪一种乐风的人，要他或她在过去40年畅游于摇滚江河的无数摇滚团体之中，硬挑出一支队伍，岂不难上加难？霍利迪（Billie Holiday）的歌声舞曲，即使在她逝世多年后才出生的听众，也能与之产生共鸣。反之，曾在60年代搅动无比激情的滚石乐队（Rolling Stones）如今若非他们同代之人，又有谁会兴起任何类似当年的那种热情？同样，反观今日对某一种声音、某一种图像的狂热激情，到底有多少是基于认同的归属意义？也就是说，它们之受到喜爱，是因为本身的美妙可贵，抑或只因为这是一首“我们的歌”？我们实在不能回答。而在我们能够答复这个问题之前，21世纪当代艺术所将扮演的角色，甚至存亡，都将始终面目隐晦。
可是科学则不然，它角色清楚，任务分明。
[1] 俄国在1830—1930年百年间的知识暨科学成就实在惊人，并在科技上有数项极为辉煌的创造发明。然而俄国的落后，却使这些成就很少能转化为经济生产。然而，少数几名俄国人的才智，与其在世界上的名气，愈使俄国不及西方的巨大差距更为突出。
[2] 见1959年《人民日报》载《海瑞谏帝书》。该篇作者吴晗，并于1960年为北京京剧团编了一出名为“海瑞罢官”的戏。几年后，这出戏却为“文化大革命”提供了发动的借口（Leys，1977，pp.30，34）。
[3] 根据中国官方统计，1959年全国人口为6.7207亿。依照前7年每年至少20‰的自然增长率推算（确切数字是21.7‰），1961年时中国人口应该到达6.99亿。可是事实上却只有6.5859亿，换句话说，即比预期数字少了4000万（China Statistics，1989，Tables T3.1and T3.2）。
[4] 1970年时，全中国“高等学校”的学生总数仅有48000人，技术学校学生23000名（1969年），师范学校15000名（1969年）。研究生人数资料的缺乏，显示出当时中国根本没有研究所的设置。1970年，一共只有4260名学生进入“高等教育机构”学习自然科学，学习社会科学者仅90名。这是一个当时拥有8.3亿人口的国家（China Statistics，Tables T17.4，T17.8，T17.10）。
[5] “在当时这些制定经济政策的人眼中，苏联市场仿佛是一块取之不竭，用之不尽的宝地。苏联可以保证必要的能源及原料产量，为全面不断增长的经济发展做后盾。”（D.Rosati and K.Mizsei，1989，p.10）
[6] 巴尔干半岛上发展较落后的地区，例如阿尔巴尼亚、南斯拉夫南部、保加利亚等，也许是例外。因为那里的共产党，仍然在1989年后的第一次多党选举中获得胜利。但是好景不长，共产党制度在此地显露的衰落，不久也变得极为明显。
[7] 甚至在他正式当选之前，戈尔巴乔夫即曾公开表示，他对极为“广义”而且实际上等于社会民主派的意大利共产党的立场甚表认同。
[8] 其中最重要的论著，是匈牙利学者科尔奈的大作，尤以其《短缺经济学》（The Economics of Shortage）一书最著名（Amsterdam，1980）。
[9] 1984年，时值某次类似的改革中，一名中国官员曾如此告诉作者：“我们正在重新把资本主义的成分带进我们的体制里，可是我们怎么知道，我们打开门让自己走进去的，到底是什么世界？自从1949年以来，大概除了上海有几位老人家以外，全中国没有半个人有过经验，知道资本主义这玩意儿是怎么回事。”
[10] 除了俄罗斯是幅员最广的一员之外，还有亚美尼亚、阿塞拜疆、白俄罗斯、爱沙尼亚、格鲁吉亚、哈萨克、吉尔吉斯、拉脱维亚、立陶宛、摩尔多瓦、塔吉克、土库曼、乌克兰、乌兹别克。
[11] 甚至连坚决反对共产主义的作家，例如索尔仁尼琴，其写作生涯也是始于体制内。为了推动改革派的目的起见，索尔仁尼琴最初几部小说曾为当局允许或鼓励出版。
[12] 这显然不是第三世界共产党国家，例如越南的情况。在那里，解放战争一直到70年代中期还在进行。可是解放战争中造成的内战分裂，恐怕却在民众脑海中留下更鲜活的印象。
[13] 作者记得，1991年某次华盛顿研讨会上曾对此进行讨论。西班牙驻美大使便一语道破个中情况，他还记得1975年佛朗哥将军死后，西班牙年轻学生（当时主要是自由派的共产党）及以前的学生们也有过类似感觉。他认为，所谓“市民社会”，只表示一时之间，那些发现自己真的在为民请命的年轻的热心人们，却误以为这是一种永久现象。
[14] 亚历山大二世解放农奴，并采取一连串的改革措施，结果却被在他统治期间第一次成为一大势力的革命党人暗杀身亡。
[15] 亚美尼亚的民族主义者，虽然曾因向阿塞拜疆伸张对喀拉巴克（Karabakh）山区的主权，因而引发了联邦的解体危机，它却还不敢过分造次到希望苏联消失，因为若非苏联，根本不会有亚美尼亚加盟共和国的存在。
[16] 即除去波罗的海沿岸三国，以及摩尔多瓦、格鲁吉亚、吉尔吉斯3个加盟共和国以外的9国。吉尔吉斯不曾支持的原因不明。
[17] “政变”发生的第二天，芬兰政府的官方新闻摘要，仅在共4页的公告第3页的下半截处，简略提及戈尔巴乔夫遭到软禁的消息，却没有附加任何评论。直到政变企图显然失败时，芬兰才开始表达一些观点。
[18] 不过复制的工作仍然工程浩大，因为唯一的工具，只有手动打字机和复写纸，比这先进的科技还完全没有。为了政治上的理由，“重建”前的共产党世界不使用复印机。
[19] 因此德帕尔马（Brain de Palma）的《铁面无私》（The Untouchables，1987）一片，在外表看来，好像不过一部刺激热闹的警匪片，描写黑道分子卡彭（Al Capone）横行的芝加哥。但是片中却原样引用了爱森斯坦导演的《战舰波将金号》的一节。对于不曾看过原片那一段有名镜头，婴儿车一路跌撞冲下敖德萨阶梯的观众来说，便一定不解其意。
[20] 罗科菲耶夫（Prokofiev）写了7首，肖斯塔科维奇（Shostakovich）写了15首，甚至连斯特拉文斯基也曾写过3首交响曲。可是这些交响乐却都属于（或者说，成于）20世纪的第一个50年里。
[21] 一位才华横溢的法国社会学家，即曾在其著作《高人一等》（La Distinction）中，对“文化”制造社会“阶级”的现象进行分析。