我们要相信，创造希腊历史的是人，创造今天历史的同样是人。然而我们今天只生产奢侈的工业品，而他们创造的却是艺术品，我们要问是什么原因使人发生如此深刻的变化。探其究竟是我们的使命。
——瓦格纳[1]
你们为何还写韵体诗？如今无人再读诗了……在我们这个不尽成熟的时代，在共和时代，诗歌形式业已过时，业已淘汰。我等喜欢散文，因为散文形式自由，更贴近民主真谛。
——佩勒当（E.Pelletan），法国议员，约1877年[2]
如果说资本主义社会的胜利促进了科学发展，那么对文化艺术则另当别论，它们的受益少多了。评估创造性艺术价值的大小全凭主观印象，从来就是如此。但不可否认的是，在双元革命时期（1789—1848），颇有天赋的男女艺术家获得了十分杰出的成就，而且范围也很广泛。19世纪下半叶，尤其是在本书探讨的那几十年里，艺术方面的成就却无法同日而语，当然除了一两个相对落后的国家，其中最明显的是俄国。这并不是说这时期创造性艺术的成就微乎其微。有些人的力作和成名作品确实是在1848年到19世纪70年代问世的。但我们不可忘记，他们许多人在1848年前已达成熟期，并已发表了数量可观的作品。狄更斯到1848年几乎已完成了毕生作品的一半；杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879）从1830年革命起便是很活跃的版画家了；瓦格纳一生中写了好几部歌剧，《罗恩格林》（Lohengrin ）早在1851年便完成了。但与此同时，散文，尤其是小说，毫无疑问出现了繁荣的景象，其主要原因是法国和英国的文学辉煌还在延续，而俄国又增添了新的光彩。在绘画史上，这时期显然成绩卓著，堪称杰出，这几乎全得归功法国。音乐方面，这时期的代表人物是瓦格纳和勃拉姆斯（Brahms）。他们若与莫扎特、贝多芬、舒伯特相比，也只是稍逊一筹而已。
尽管如此，我们如进一步观察创造性艺术领域，情况就不那么令人欢欣鼓舞了。我们已经谈过地理分布的概况。就俄国而言，这是一个成绩斐然、胜利辉煌的时代，音乐是如此，文学更是如此，社会科学和自然科学的成就更不必说了。光是19世纪70年代这短短的10年，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、柴可夫斯基（P.Tchaikovsky，1840—1893）、穆索尔斯基（M.Mussorgsky，1835—1881）等巨星几乎同时到达他们艺术生涯的巅峰，古典皇家芭蕾也达到登峰造极的境界，这时候的俄国是不怕任何竞争的。我们已经说过，法国和英国保持了很高的水准，其中的一个主要成就在散文方面，另一个则是在绘画和诗歌方面。［丁尼生（Tennyson，1809—1892）、勃朗宁（Browning）以及其他诗人在英国诗坛上的成就，比不上革命时代的伟大浪漫诗人；而法国波德莱尔和兰波（Rimbaud）的成就则堪与他们媲美。］美国在视觉艺术和高雅音乐方面仍默默无闻，但东部也出现了梅尔维尔、霍桑（Hawthorne，1804—1864）、惠特曼（Whitman，1819—1891）等人，西部则从新闻界涌现出一批通俗作家，马克·吐温（Mark Twain，1835—1910）是他们之中的佼佼者，美国因而开始在文学上成为一支新军。不过从国际标准来看，这只是一项重要性较低而且带有乡土气息的成就，不但在许多方面并无耀眼之处，在国际上也没多大影响，不及有些小国此时出现的具有民族特色的创造性艺术（美国19世纪上半叶几个分量不太重的作家却在国外引起轰动，此乃咄咄怪事）。捷克的作家由于语言隔阂，在国际上就不如他们的作曲家容易成名［德沃夏克（A.Dvoák，1841—1904）、斯美塔那（B.Smetana，1824—1884）］，除本国读者外，其他国家懂捷克语的几乎没有，也没有多少人想学。其他地方的作家也因语言阻隔难以名闻天下，尽管他们有些人被本国读者誉为泰斗，在本国文学史上占有极其重要的地位——例如荷兰人和佛兰德斯人。只有斯堪的纳维亚人引起较大范围的读者注意，也许是他们最著名的代表人物易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906，他在本书所述时期结束时已臻成熟）为剧院写剧本的缘故。
德语系国家和意大利本是创造性艺术的两大中心。但在本书所述时期，这两大中心的创造性明显下降，在某些方面的下降幅度更是惊人，也许音乐方面稍好一些，因为意大利出了威尔第（G.Verdi，1813—1901），奥地利和德国也产生了若干举世公认的大音乐家。其实意大利除了威尔第外别无其他音乐家可言，而威尔第早在1848年之前便已开始其音乐生涯；奥地利、德国大作曲家中只有勃拉姆斯和布鲁克纳（Bruckner，1824—1896）基本上是从这个时期崭露头角的作曲家，瓦格纳实际上已经成熟了。无论如何，这几位赫赫有名的音乐家，尤其是瓦格纳，是颇令人敬佩的。瓦格纳是位天才，但是作为一个人，作为一个文化现象，就不敢过分恭维了。奥德两个民族的创造性艺术成就完全表现在音乐方面。他们的文学和视觉艺术与1848年前相比，当自愧弗如。
如果把各种艺术逐一分开来看，某些艺术水准的下降显而易见，而高于以前的则绝无仅有。文学相当蓬勃，就像我们已经看到的那样，主要是通过小说这个合适的媒介。小说可被视为一种适合资本主义社会的文艺形式，而资本主义社会的兴盛和危机正是小说的主要题材。资产阶级为拯救19世纪中期的建筑艺术，曾做出不少努力，毫无疑问也取得了某些杰出成就。但若与资本主义社会自19世纪50年代起便不断投入的巨大热情相比，这些成就既不够出类拔萃，也算不上多。由豪斯曼（Haussman）重建的巴黎因规划得体而令人赞叹，但矗立在马路两旁和广场四周的建筑物，却不敢令人恭维。维也纳原是一心一意要成为世界建筑的代表作，结果只取得一个值得怀疑的成功。伊曼纽尔国王的大名与拙劣建筑物结缘的数量之多，超过任何一位统治者，而由他主持规划的罗马更是糟不可言。与令人赞叹的新古典主义建筑相比，19世纪下半叶的建筑与其说是赢得举世欣赏，不如说需要费些口舌进行辩白。当然，这不包括才华出众、富有想象力的建筑师们的作品，只是这些作品日益被掩藏在布满绘画、雕饰的“美术”表面之下。
时至今日，辩护士们仍想为这时期的大多数绘画作品高唱赞歌，但他们也深感力不从心。在20世纪人们眼中，能永远在博物馆占有一席之地的绘画作品，几乎毫无例外全是法国人的：如从革命的年代走来的杜米埃和库尔贝（G.Courbet，1819—1877），又如从19世纪60年代初露锋芒的巴比松（Barbizon）画派和印象派的先锋部队（印象派是个不带偏见的标签，这里我们暂且不去仔细剖析），他们的成就确实令人难以忘怀。19世纪60年代还产生了马奈、德加（E.Degas，1834—1917）和年轻的塞尚（P.Cézanne，1839—1906），因此这个年代不用为自己的历史声誉而担心。然而，这些画家不仅有别于当时的时尚开始大量作画，而且对那些受人尊重的艺术和公众的品位颇不以为然。至于这时期各国官方的学院艺术和民间大众艺术，其最合理的评价是：并非千篇一律毫无特色，技术水平颇高，不时可发现一些不太突出的优点。但大多数都很糟糕的，直到现在仍是如此。
也许在19世纪中期和晚期，雕塑受到的冷落理应少些才是——它毕竟造就了年轻的雕塑家罗丹（Rodin，1840—1917）。然而今天看得到的任何一件维多利亚时代的雕塑作品，都会令人感到极其压抑、极其沮丧。在富裕的孟加拉人家里还可看到这些雕塑，这是他们过去整船整船买来的。
从若干方面来看，这是一个有悲有喜的时代。对创造性艺术天才作品的钟爱，几乎没有一个社会能超过19世纪的资产阶级（创造性艺术作为一种社会现象本来就是资产阶级发明的，参见《革命的年代》第十四章），也几乎没有人准备像资产阶级那样在艺术上如此大手笔地花钱，也没有哪一个社会像资产阶级那样购买新旧书籍、绘画、雕塑、富丽堂皇的砖石建筑材料等（我是指就数量而言），也没有哪一个社会像资产阶级那样买票去音乐厅和剧院（单就人口数的增长而言，这个结论禁得起任何挑剔），尤其是（这一点又有点儿矛盾了）几乎没有一个社会像资产阶级那样相信自己确实生活在创造性艺术的黄金时代。
这个时期所偏好的艺术完全局限于当时的作品，这对坚信普遍进步和不停进步的一代人来说，倒也十分自然。阿伦斯（Herr Ahrens，1805—1881）是一位北德意志工业家，定居在文化气候更为宜人的维也纳，50岁时开始收藏艺术品，而且非常自然地只购买现代画作，而不购买过去艺术大师的作品。他的做法在情趣相同的当代人中是很典型的。[3] 英国油画在博尔可（Bolckow）（铁）、霍洛韦（Holloway）（专利药丸）、“商界亲王”门德尔（Mendel，棉花）三家的相互竞争下，价格大涨，着实使当时的学院派画家发了大财。[4] 1848年后，公共建筑大楼开始改变北方城市的面貌，但是大楼很快便被煤烟和浓雾笼罩，半隐半现。一幢幢的大楼是由各商界亲王出资建造，而这些商界亲王的实力堪与美第奇家族（Medici）媲美。记者和市政府主要官员不无自豪地为这些大楼剪彩，宣扬大楼造价如何昂贵。他们天真地相信自己是在庆祝一个新的文艺复兴运动的诞生。然而，历史学家从19世纪后期得出的最明显结论却是：单单靠钱，是不能保证艺术黄金时代的到来。
然而，花掉的钱确实很多，不论用什么标准衡量，数目之大皆令人目瞪口呆，唯有资本主义前所未有的生产力才能创造出比这更多的钱财。不过花钱的人换了。资产阶级的革命胜利表现在各个方面，甚至也表现在典型的王公贵族活动领域。从1850—1875年，没有任何一座城市的重建计划，会再把皇宫古堡或贵族府邸置于城里最醒目的地方。资产阶级力量薄弱的国家，例如俄国，沙皇、大公可能仍是艺术的主要赞助人和保护人，但即使在这些国家，他们的作用与法国大革命以前相比，也不再具有绝对权威。在其他国家中，偶尔有个乖戾的亲王像巴伐利亚的路德维希二世，或不太古怪的贵族如赫特福德（Hertford）侯爵，他们可能对购买艺术品仍然热情不减，但真正耗尽他们钱财，使他们负债累累的，恐怕更可能是良马、美女和赌博，而非赞助艺术。
那么谁为艺术解囊呢？是政府公共机构、资产阶级和——这点值得注意——“下层社会”中重要性日益增加的一部分人。由于技术和工业的发展，创作型艺术家的作品也进入这些人家中，而且数量不断增加，价格日益便宜。
世俗的公共当局几乎是巨型和雄伟建筑的唯一买主。建造这些建筑物的目的是要彰显这个时代，特别是这个城市的富裕和辉煌。这些建筑很少是为了实用。在自由放任时代，政府大楼并未花哨到不适当的程度，同时也不带宗教色彩，除天主教势力极大的国家外。处于少数派地位的宗教团体，如犹太人和不信奉国教的英国人，当他们为了内部使用而建造公共性建筑时，他们所想显示的是其飞速增长的财富和心满意足的感受。19世纪中期，欧洲掀起“修复”和完成中世纪大教堂之风，这股风气像瘟疫般传遍全欧，它是出于城市建设的需要，而不是出于精神方面的原因。甚至在君主制度最盛行的国家，建筑物也日渐属于“公众”，而不再属于宫廷。帝国存放收藏品的地方成了博物馆，歌剧院设了售票处，开始对外营业。建筑大楼事实上成了光荣和文化的典型象征。甚至那些宏伟的市政厅也过于庞大，远超过规模不大的市政府的需要，这主要是由于政府官员相互比较的结果。商人向来是精明、冷静而且讲究实际，但利兹（Leeds）的商人在建造其公众建筑时，却有意违背精打细算的实用原则。既然其目的是为了表明“利兹居民在商业大潮里翻江倒海的同时并未放弃对美的培养，对艺术的欣赏能力，那么多花几千英镑又有何妨呢！”（实际花了12.2万英镑，是原来预估的三倍，相当于1858年全英所得税额的1%。英国的所得税始于该年。）[5]
有个例子也许足以说明这种建筑的一般特点。维也纳在19世纪50年代将城里的老建筑全部铲平，并花费几十年的时间在旧址上辟出漂亮的环形林荫大道，大道两旁耸立着公共大楼。是些什么样的大楼呢？一所商业大楼（证券交易所），一座天主教教堂，三所高等院校，三个代表城市尊严和处理公共事务的大楼（市政厅、法院和议会）以及不下于八个的文艺单位：剧院、博物馆、研究院等等。
资产阶级的个人要求比较简单，但阶级集体要求则大得多。在这个时期，资产阶级的私人资助对艺术的重要性远不及1914年之前的二三十年，那时美国百万富翁将某些艺术品的价格哄抬到空前或许也是绝后的天价。（在本书所述时代尾声，那些强盗贵族还在忙于抢劫，无暇思考如何将他们掠来的珍宝展览出来。）其原因显然不是因为缺钱，特别是1860年后，钱几乎已达淹脚的程度。19世纪50年代只有一件18世纪的法国家具在拍卖会上价达1000多英镑（家具是富豪显示其国际地位的象征）；19世纪60年代有8件；19世纪70年代有14件，其中一件甚至以3万英镑售出。像大型的塞夫勒（Sèvres）花瓶之类的艺术品（花瓶也是地位的象征），原来售价1000英镑或多一点儿，在19世纪50年代涨了3倍，19世纪60年代涨了7倍，19世纪70年代涨了11倍。[6] 少数你争我夺的商界巨子，便足以使一小部分画家和艺术品代理商大发其财；甚至数量不多的公众，也足以维持一定数量的艺术品，只要它是令人愉快的。剧院，某些程度上还有古典音乐会，也证明了这点，因为剧院和音乐会也都是在人数相当少的听众、观众基础上双双繁荣起来（歌剧和古典芭蕾情况不同，它们和现在一样，都得靠政府补贴，或靠盼望提高地位的富人赞助，富人当然也不是从来不想通过这个途径接近芭蕾舞女伶和歌唱演员）。剧院日渐活跃，至少在财政上可以维持。出版商亦然，尤其是那些市场有限的精装书和高价书书商。出版商的情况可从伦敦《泰晤士报》的发行量反映出来。《泰晤士报》19世纪50年代和60年代的发行量徘徊在5万—6万份之间，特殊情况下可达10万份。利文斯通的《旅游》（Travels ，1857年）一书售价高达一个几尼（guinea，相当于21先令），却能在6年之间卖了3万本，对此谁能不满意呢？[7] 归根结底，资产阶级的业务以及家庭所需，使许多为他们建设和重建市容的建筑师大赚其钱。
资产阶级市场如今大得出奇，而且日益繁荣。就此而言，资产阶级市场是个新市场。19世纪中期产生了一个真正的革命现象：由于技术和科学发展，创造性艺术的某些作品有史以来首次可借由技术手段进行复制，不但价格低廉，而且规模空前。在这些复制的艺术品中，唯有一种可与艺术创作活动本身一较高下，那就是摄影。摄影问世于19世纪50年代，对绘画产生了直接而又深刻的影响，这点我们以后将会看到。其余都是每个原件的复制品，品质较差，一般大众也买得起，例如书报杂志是通过廉价的装帧进行复制；图画则借助钢版印刷进行复制，1845年发明的电铸版，可让大量复制的产品依然惟妙惟肖。书报和画片又通过新闻事业、文学事业的发展以及读者藏书和自修人数的增加，使其发行量扶摇直上（这些发展在19世纪30年代和40年代已经开始，但到19世纪50年代才在数量上大幅增加，因此19世纪50年代仍功不可没）
从纯经济角度看，早期大众市场的价值一般都被低估了。当时一流画家的收入——即使用现代标准来衡量也是非常高的：密莱司（Millais）在1868—1874年的年平均收入为2万—2.5万英镑——主要靠的是装在五先令画框中的价值两块金币的复制版画。弗里思（Frith）的《火车站》（Railway Station，1860年）靠这类附属权利卖了4500英镑，外加750英镑的展览费。[8] 博纳尔（Mlle Rosa Bonheur，1822—1899）擅长画马和家畜，并因为英国大众喜爱动物而借此发迹。其经纪人有鉴于兰西尔（Landseer）那些描绘小鹿和断崖峭壁的画也很畅销，遂把博纳尔带到苏格兰高地，试图劝她在马和家畜之外再加画小鹿和断壁。19世纪60年代，他们同样把阿尔马泰德马（L.AlmaTadema，1836—1912）的注意力吸引到以放荡不羁和崇尚裸体闻名的古罗马，并借此为双方都带来相当可观的利益。布尔沃—利顿（Edwaid Bulwer-Lytton）是位从不忽视经济效益的作家，早在1853年他便将其完成的小说平装本版权卖给罗特利奇火车图书馆（Routledge’s Railway Library），为期10年，索价2万英镑，其中5000英镑为预付金。[9] 斯托（Harriet Beecher Stowe）夫人的《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin）更是独占鳌头，在大英帝国一年卖了150万册，出了40版，绝大多数是盗版。可见，那时确实存在大众艺术市场，其重要意义也无法否认，只是那时的大众艺术市场还不能与我们这个时代相比而已。
有两点值得注意。首先，要注意传统工艺品的贬值。由于机械复制技术的发展，传统工艺品受到最直接的打击，于是在不到30年的时间内，便引发了一场（基本上是社会主义的）美术和工艺运动（art-andcraft）。这是一场政治和意识形态的反动，主要发生在工业化的故乡英国，其反工业家，因而不言而喻，也反资本家的根源，可从1860年的威廉·莫里斯（William Morris）设计公司追溯到19世纪50年代的拉斐尔前派（Pre-Raphaelite）画家。其次，要注意影响到艺术家的公众性质。这些公众主要是贵族和资产阶级，伦敦西区和巴黎大道上的剧场演出的内容，显然是由他们决定的。这些公众也有极小部分是下中阶级以及渴望获得尊敬和文化的技术工人。19世纪第三个25年的艺术，从任何意义上说都是大众通俗艺术。19世纪80年代新兴的大众广告商对这点的理解最为透彻，因此他们会买些内容不怎样价格却十分昂贵的画放在他们的广告传单上。
随着艺术品的兴盛，投公众所好的艺术家也发财了，当然这些艺术家并不都是最糟糕的。然而，这时期一流的天才却仍一贫如洗，受冻挨饿，仍得不到评论家的垂青。其原因究竟何在，至今仍是个谜。我们当然可以在这些天才当中发现一些出于各种原因竭力抵制资产阶级，或者要使资产阶级大吃一惊的特殊之士，也能找到几个压根儿吸引不了人们购买其作品的寂寞心灵，这些艺术家大多集中在法国，例如福楼拜（G.Flaubert，1821—1880）、早期的象征主义和印象派艺术家，当然其他地方也有。然而屡见不鲜的情况是：那些经过一个世纪的考验仍蜚声四海的男女艺术家，在他们所处的时代里，声望却有极大的差别，有的被誉为泰斗，有的则被视为白痴，他们的收入也有很大悬殊，从中产阶级到传说中的穷困潦倒。托尔斯泰的家里过着少数贵族才有的舒适生活，而这位伟人却放弃了自己的庄园。狄更斯从1848年起几乎每年收入高达1万英镑，到了19世纪60年代，年收入更上一层楼，1868年竟高达约3.3万英镑（其中多数来自那时报酬已经极高的美国巡回讲学）。有关狄更斯的财务状况我们的资料异常齐全。[10] 即使以今日而言，年收入15万美元也是很不错了，在1870年，这个收入更可列入豪富阶层。大体说来，艺术家已接受市场了。有些人即使未曾富有，至少也受到敬重。狄更斯、萨克雷（W.Thackeray，1811—1863）、艾略特（George Eliot，1819—1880）、丁尼生、雨果、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、瓦格纳、威尔第、勃拉姆斯、李斯特、德沃夏克、柴可夫斯基、马克·吐温、易卜生，这些赫赫有名的人物，在他们活着的时候，就已享受到公认的成就和美誉。
还有一点，男艺术家不仅有可能获得物质享受，而且有可能获得特别的赞扬（女艺术家此时与19世纪上半叶相比机会要少得多）。在宫廷里，在贵族社会里，艺术家充其量是为富丽堂皇的宫廷和贵族府第锦上添花，或艺术家本身就是一件装饰品，是件价值连城的财产，最糟也莫过于像美发师、时髦女装设计师一样，是提供奢侈服务的人（美丽的发型和漂亮的服装都是时髦生活必备的要求）。而对资本主义社会来说，艺术家却是“天才”（“天才”就是非经济型的个人企业），是“典范”（“典范”就是物质成就与精神生活皆达到尽善尽美的人）。
在19世纪后半期，社会对艺术家的要求是：他们应当为最讲究物质文明的人提供各种精神食粮。不牢记这一点就无法了解那个时期的艺术。人们也许不禁要说，艺术家在受过良好教育、业已解放的人士（即成功的中产阶级）当中，几乎取代了传统宗教的地位，当然，艺术家是在“大自然”的奇观，也就是在美丽景色的辅助下发挥这项作用的。在讲德语的民族中这点最为明显。当英国在经济上、法国在政治上取得成功的时候，讲德语的民族将文化视为他们所垄断的财富。在德语国家，歌剧院和剧场已成了男男女女顶礼膜拜的庙宇，这不仅是因为他们可以在此沉浸在全套古典保留曲目的痴狂中；孩子们则从小学起就开始正式接触名著名曲，比如说阅读席勒（Schiller）的《威廉·退尔》（Wilhelm Tell ），进而阅读歌德的诗剧《浮士德》，以及其他难以琢磨的成人读物。瓦格纳是个怪才，他对艺术家所承担的这种作用理解得十分透彻，这种理解表现在他一手建造的拜罗伊特（Bayreuth）大教堂中，虔诚的朝觐者来到这里，带着无比崇敬的神情静静聆听传教士宣讲日耳曼民族的新教义，一次数小时，要连续听好几天，不该鼓掌时不能鼓掌，否则便会被视为轻浮。这座教堂的奥妙之处不仅在于建筑家深刻理解献祭与宗教虔诚之间的关联，而且在于它把握住了艺术作为民族主义的新世俗宗教的重要性。除了军队以外，还有什么比艺术的象征更能表达一个民族不可捉摸、难以理解的思想观念呢？有些象征性艺术是大家一学就会的，例如国旗、国歌；有些比较细腻、深奥，那就是“国家”音乐学院的任务。当本书所述时期的民族在追寻其集体意识、统一和独立之时，音乐也担负了民族认同的催化任务，意大利复兴运动中的威尔第、捷克的德沃夏克和斯美塔那（捷克作曲家、指挥家和钢琴家），不是都起了这个作用吗？
然而，并不是所有国家都把艺术捧得像中欧国家那样高，尤其比不上已被同化的犹太中产阶级，即文化上属德国或已经德国化的大部分欧洲和美国的犹太中产阶级。（19世纪后期，这个富裕、充满文化内涵的小社群对艺术，主要是对古典音乐所做的赞助、支持实在无法估算。）一般说来，第一代资本家市侩气很重，虽然他们的妻子们已尽力表现出对品位高雅的活动深感兴趣。美国企业巨子当中唯一的绅士是卡内基——此君正好也是思想自由、反对教权，对精神方面的事务具有真诚热情——他无法忘记他那位手摇纺织机、充满反叛精神的父亲及其留下的传统。在德国（也许还有奥地利）以外的地方，几乎没有几个银行家希望看到自己的儿子成为作曲家或指挥家，也许是因为在德国和奥地利，银行家的儿子想要成为内阁部长或总理的前景非常渺茫。用修身养性、崇尚大自然和酷爱艺术来代替宗教，是中产阶级知识分子的特征，例如那些后来组成“布卢姆斯伯里”（the English Bloomsbury）的成员，他们有很不错的收入来源，很少参与商业活动。
尽管如此，即使在市侩气更浓、更庸俗的资产阶级圈子里（可能美国除外），艺术仍占有特殊地位，备受尊重和敬仰。象征集体地位的歌剧院和剧院矗立在大城市中央——巴黎（1860年）和维也纳（1869年）的都市重建计划即分别以歌剧院和剧场为中心，德累斯顿（Dresden，1869年）则将歌剧院和剧院置于像教堂一样醒目的位置，巴塞罗那（1862年起）和巴勒莫（1875年起）的剧场、歌剧院都气势磅礴，精雕细刻，仿佛纪念碑般。博物馆和画廊有的新建，有的扩建，有的重建，有的改建。国家图书馆的情况也大致相同——大英博物馆阅览室于1852—1857年修建完成，法国国家图书馆则于1854—1875年竣工。欧洲有个更普遍的现象：大图书馆成倍增加（与大学情况不同），市侩气较重的美国则增加有限。1848年欧洲约有400家图书馆，1700万卷藏书；到了1880年，图书馆增加了12倍，藏书量增加了2倍。奥地利、俄国、意大利、比利时以及荷兰的图书馆增加10倍，英国也差不多增加10倍，西班牙、葡萄牙增加4倍，美国则不到3倍（但美国的藏书量却增加4倍，这个增加速度只稍逊于瑞士）。[11]
资产阶级家中书柜摆满了国内外古典作品的精装本。去图书馆和画廊的人成倍增加：皇家学会在1848年举办的展览，吸引了9万观众，到19世纪70年代末，前往参观的人几乎达到40万。在那之前，参观预展（Private Views）已成为上层阶级的时髦风尚，和剧院的首演一样场面辉煌，这是绘画社会地位提高的标志。伦敦自1870年后，便开始在“预展”和首演的规模上与巴黎展开竞赛，结果给艺术带来灾难性影响。到艺术圣殿来朝觐的人士络绎不绝，排着望不到尽头的长队，个个脚踝疼痛，资产阶级想避开他们是不可能了。时至今日，情况依旧，艺术朝圣者还是群拥在卢浮宫的硬地板上。从资本家本人一直到当时为止身份仍含糊不清的歌剧、话剧演员等，都受到了尊重，他们也值得尊重，有些人甚至被授予骑士勋爵或贵族身份。［英国画家受封爵位的历史由来已久。欧文（Henry Irving）是在本书所述时代成名，后被授予爵士，他是第一个获此殊荣的演员。丁尼生是第一位获赠贵族身份的诗人。然而在本书所述时代，尽管受到德国裔亲王的文化影响，但这种殊荣仍不多见。］陀思妥耶夫斯基他们甚至没有必要遵循一般资产阶级的习俗，只要他们穿戴的围巾、贝雷帽、大氅是用昂贵的料子做成就行（在这方面，瓦格纳便显示出完美无缺的资产阶级气息，甚至他的某些丑闻也成了他创作形象的一部分）。19世纪60年代末期出任英国首相的格莱斯顿，是第一位邀请艺术界和知识界杰出人物出席其官方晚宴的首相。
资产阶级真的欣赏那些他们以大笔金钱赞助，并表示珍惜的艺术吗？问这个问题似乎有点时代错置。当时的确有几种艺术形式是资产阶级用来消遣的，资产阶级与这几种艺术形式的关系非常直率，很容易沟通。其中最主要的是轻音乐。轻音乐在本书所述时期恐怕是一枝独秀，正值其黄金岁月。轻歌剧（operetta）一词首次出现于1856年，1865—1875年的10年间，是奥芬巴哈（Jacques Offenbach，1819—1880）和小约翰·施特劳斯（Johann Strauss Jr.，1825—1899，奥地利作曲家）音乐生涯达到巅峰的时期——《蓝色多瑙河》创作于1867年，《蝙蝠》（Die Fledermaus ）创作于1874年。此外的代表作还有苏佩（Suppé，1820—1895）的《轻骑兵》以及吉伯特（Gilbert，1836—1911）和萨利文（Sullivan，1842—1900）早期的成功作品。直到高尚艺术直接打击轻音乐之前，轻歌剧与希望直接欣赏轻歌剧的听众仍能维持亲密关系［《弄臣》（Rigoletto ）、《游吟诗人》（Il Trovatore ）和《茶花女》（La Traviata ）等都是1848年后不久的作品］。商业剧场上演的戏剧，道具逼真，数量猛增；幕间穿插的节目情节引人入胜，也成倍上升。而且只有情节曲折的戏剧和纠缠不清的滑稽剧能通过时间的考验，历久不衰［拉比什（Labiche，1815—1888）、米耶克（Meilhac，1831—1897）和阿列维（Halévy，1834—1908）］。然而这些娱乐性的艺术形式只能被视为不很高尚的艺术，类似于各式各样的歌舞女伶表演，这类表演是巴黎在19世纪50年代首创的，娱乐性的轻音乐与此显然有许多共同之处［女神游乐厅（Folies Bergère）的收入仅次于歌剧院，远超过法兰西喜剧院（Comédie Francaise）］。[12] 真正的高尚艺术并非单纯为了欣赏，甚至也不可孤立地视为“美的盛宴”。
“为艺术而艺术”在浪漫艺术家中也只是少数人的现象。“为艺术而艺术”是对革命年代赋予艺术过重的政治和社会任务所做出的反应，这种反应又因对1848年运动的痛苦失望而进一步加剧（1848年运动卷走了许多杰出创作人才）。直到19世纪70年代末至80年代，唯美主义才成为资产阶级的时尚。因而创造性艺术家是传奇人物，是先知先觉，是导师，是正人君子，是真理之泉。收获要靠耕耘，成功是要以付出努力为代价。资产阶级认为：要追求一切有价值的东西（金钱价值或精神价值），在开始之初都必须摒弃享受。艺术正是人类奋斗的一部分，要靠他们的辛勤培植才能开花结果。
这项事实的本质是什么呢？在此我们必须将建筑从其他艺术中挑出来单独叙述，因为建筑没有主题，其他艺术皆有主题，因而外表看来比较统一。事实上，建筑的最大特点是缺少大家一致同意的道德—意识形态—美学的“风格”（风格总是在不同的时代留下它们的印记），于是折中主义主宰一切。早在19世纪50年代塞尔瓦蒂科（Pietro Selvatico）就说过，风格和美不是只有一种，每一种风格皆是适合其目的需要。因而在维也纳环形大道上的新建筑中，教堂自然是哥特式的，议会则是希腊式的，市政厅是兼有哥特式和文艺复兴时期的风格，证券交易所（跟这时期大多数同类交易所大楼一样）是比较富裕繁华的古典风格，博物馆和大学具有浓浓的文艺复兴气息，剧院和歌剧院最恰当的说法是第二帝国时代适于歌剧表演的风格。在这里，文艺复兴时代的折中主义起了主导作用。
要求富丽堂皇、雄伟壮观的建筑，通常以文艺复兴全盛时期和哥特式后期的风格最为合适（对巴洛克和洛可可风格的鄙视，直到20世纪才有所改变）。文艺复兴是重商君主的时代。自认为是这些君主继承人的布尔乔亚阶级，自然对文艺复兴风格最为青睐，不过除此之外还有其他几种合适的小风格。西里西亚拥有田地千顷的贵族，由于在自己的领地上发现煤矿而成为具有百万身价的大资本家。他们与更多的资产阶级同伴，将几个世纪的建筑史全部掠为己有。银行家艾希博恩（von Eichborn）的“城堡”（Schloss）显然是普鲁士—新古典主义风格，这种风格在本书所述时期结束之际，甚受资产阶级富人钟爱。哥特式风格因具有中世纪的城市光荣和骑士风度，故而对大贵族、大富商很具诱惑力。拿破仑三世的巴黎显然是壮丽辉煌建筑的典范，至少对唐纳斯马克（Donnersmarck）、霍恩洛厄（Hohenlohe）和普莱斯（Pless）等贵族巨贾极富吸引力。像唐纳斯马克亲王汉克勒（Henckel）这等著名的西里西亚政商巨头，都在巴黎留下了自己的印记，汉克勒甚至还与巴黎名妓拉佩娃（La Païva）结为鸾凤。意大利、荷兰和北德的文艺复兴风格又是另一模式，不太宏伟、不太浮夸，无论是单独的建筑物或整个建筑群都可采纳这种模式。[13] 甚至最想不到的怪异风格也出现了。于是在本书所述时代，富有的犹太人喜欢用摩尔—伊斯兰风格兴建教堂，以表示自己是东方贵族（迪斯累里的小说里对此有所描述），不用与西方文化竞争，[14] 在日本建筑于19世纪70年代末到80年代蔚为风尚之前，这几乎是唯一故意不用西方资产阶级文化模式的例子。
简言之，建筑没有表达任何“真理”，只表达缔造它的那个社会的信心和自满。由于他们对资本主义社会的前途具有毫不怀疑的信任感，因此资产阶级最富代表性的建筑通常非常令人敬畏，仅仅是它们的庞然规模就足以使人震慑。建筑是社会象征的语言，因此建筑真正的奇妙有趣之处，技术和工艺的精巧之处，都故意被隐藏起来。技术和工艺难得有几次向公众一展其庐山真面目的机会，即它们所要象征的事物本身就是技术进步的时候：1851年的水晶宫、1873年的维也纳圆顶宫以及后来的埃菲尔铁塔（1889年）等。除此之外，甚至连实用建筑最引以为傲的机能主义，也日渐被掩饰起来，如同诸多火车站的设计那般——风行一时的折中主义建筑如伦敦桥车站（London Bridge），巴洛克—哥特式建筑如伦敦圣潘克拉斯车站（St.Pancras，1868年），文艺复兴建筑如维也纳的南站（Südbahnhof，1869—1873）。不过，有几个重要的火车站抵制了这个时代的华丽品位。只有大桥仍为其建筑工艺的美感到自豪。此时的桥梁重量增加了，因为铁的供应不虞匮乏，价格也日渐低廉。虽然哥特式吊桥（伦敦塔桥）这种奇特的现象已出现在地平线上。从技术角度看，在文艺复兴和巴洛克风格背后，有件最富企图心、最具原创性、也最现代的东西正在形成。第二帝国时期的巴黎公寓已开始在装修时把这项突出的先进发明隐藏在里面：此即电梯或称作电动升降梯。也许只有一项具有夸饰味道的技术很少被建筑师抵制，甚至在美化市容的艺术性建筑上也愿意使用，那就是圆顶技术——就像购物商场、图书馆阅览室以及米兰伊曼纽尔画廊（Victor Emmanuel Gallery）那样巨大无比的圆拱顶。没有哪个时代会像资本主义时代那样顽强地隐藏自己的功绩。
建筑没有自己的思想主张，因为建筑没有可用语言表达的意思，其他艺术则有思想主张，它们的意思可用语言表达出来。19世纪中叶的人有一种看法：在艺术中，形式不重要，内容才是第一位。而20世纪中叶的人是用很不一样的理论熏陶出来的，他们对这种19世纪的见解大为惊讶。虽然各种艺术的内容据信皆可用文字来表达（当然准确度有高有低），也尽管文学才是这时期的关键艺术。但如果将这种现象简单归纳为各种艺术均臣服于文学，那就错了。如果说“每一幅画都说明一个故事”，那么音乐就更是如此了——这毕竟是歌剧、芭蕾和叙事组曲的时代。［文学对音乐的启发和影响特别突出。歌德的作品激起了李斯特、古诺（Gounod）、博伊托（Boito）以及托马斯（Ambroise Thomas）等人的灵感，对柏辽兹（Berlioz）的影响之大更不必说了；席勒影响了威尔第的作品；莎士比亚影响了门德尔松、柴可夫斯基、柏辽兹和威尔第的作品。瓦格纳发明了自创的诗剧，认为他的音乐是为其诗剧而创作，其实他那种空洞浮夸、假冒中世纪诗体的诗作根本就是死气沉沉，没有音乐肯定无法生存；反之其音乐却独立成章，即使没有文字也会成为音乐会固定曲目的一部分。］每种艺术都可用其他艺术形式来表现，恐怕这样说才更正确些，以至于有种理想的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）可把所有的艺术都统一起来，瓦格纳以其一贯的行事态度，将自己变成“总体艺术”的发言人。更有甚者，能够准确表达其意念的艺术（用语言或代表性的形象表达）一定比不能准确表达其意念的艺术来得优越。将一个故事改编成歌剧（如《卡门》）或将一幅画改写成文章［如穆索尔斯基1874年的《展览会上的图画》（Pictures from an Exhibition ）］，比将一首乐曲描绘成图画，或者改写成抒情诗要容易得多。
“这件作品表现了什么？”这一问题在评判19世纪中期的所有艺术作品时，不但问得合理，而且非常重要。一般回答总是：表现现实和表现生活。那时和后来的观察家在谈论这个时期的文学和视觉艺术时，嘴边通常挂着一个词：“写实主义（realism）。”这个词堪称含糊之最。它的意思是指企图对事实、形象、思想、感情、冲动等现象加以描述或再现，最重要的是要找到一个准确的表现方式。其最极端的例子是瓦格纳擅用的主导动机（Leitmotive，用以回归主题情境或特性的音乐片段），每一个旋律代表一个人物、一个情节或一个行动，而且反复出现；或他表现性狂喜的音乐娱乐［《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde ，1865年）］。然而现实再现的是什么？而生活又像哪种艺术所表达的呢？19世纪中期的资产阶级对此左右为难，而这种窘态更因该阶级的胜利而变本加厉。因为资产阶级所渴望的自我形象阻止他们再现出所有的现实，只要那些现实与贫困、剥削和龌龊肮脏有关；与物质至上、放纵冲动、想入非非有关。因为尽管资产阶级信心十足，但上述现实的存在的确对他们造成威胁，而且资产阶级已感到稳定受到威胁。我们可引用《纽约时报》的一条记者箴言：新闻与“适合发表的新闻”是有区别的。然而，在一个朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会里，现实不可能是静止不动的。写实主义该呈现的难道不是不尽人意的现在，而是人们所向往而且已在进行创造的美好未来！艺术能表达未来（瓦格纳又像往常一样说他代表未来）。简言之，艺术所再现的“真实的”、“栩栩如生的”形象，与格式化的、伤感的形象差别很大。资产阶级的“写实主义”，充其量是一种适合资本主义社会需要的写实主义，如法国画家米勒（Jean François Millet，1814—1875）的《祈祷》（Angelus ），画中的贫困、苦役似乎都可被毕恭毕敬、顺从听话的穷人所接受；最糟也莫过于变成一幅充满感情色彩、歌功颂德的家庭肖像画。
在表象式艺术中，有三种方法可摆脱这种进退维谷的困境。一是坚持描绘、陈述所有的现实，包括令人不愉快的和危险的。“写实主义”遂转变成“自然主义”或“真实主义”（verismo）。这通常意味着在政治上有意识地批评资本主义社会，例如法国画家库尔贝的作品，作家左拉、福楼拜的作品等。有些作品本来无意抨击资本主义社会，例如法国作曲家比才（Georges Bizet，1838—1875）的代表作《卡门》（1875年发表，描述下层社会人们的歌剧），但公众和评论家对此颇为不满，认为这些作品政治色彩太强。二是完全放弃当代或任何时代的现实，不管其方法是割断艺术与生活的关联，尤其是与当代生活的关联（“为艺术而艺术”）；还是故意采取闭门造车的方法［如年轻的法国象征派革命诗人兰波1871年发表的《醉舟》（Bateau Ivre ）］；还是采取幽默大师那种含混虚幻的手法，如英国的利尔（Edward Lear，1812—1888）和卡罗尔（Lewis Carroll，1832—1898）以及德国的布施（Wilhelm Busch，1832—1908）。然而，如果艺术家没有退入（或进入）刻意的幻想中，那么其基本形象应该还是“栩栩如生”的。在这点上，视觉艺术遇到了重大而且致命的打击：摄影技术的竞争。
摄影术发明于19世纪20年代的法国，从19世纪30年代起受到公众青睐，成为本书所述时期大量复制现实作品的手段，并成为19世纪50年代法国的一种商业。从事这种行业的主要是艺术界的失意文人，例如纳达尔（Nadar，1820—1911），对他们来说，摄影就是艺术成就，就是经济成功。有些小企业家也进入这个开放的、相对而言投资不大的行业。资产阶级，尤其是踌躇满志的小资产阶级，他们希望获得更多的廉价肖像，这就为摄影术的成功提供了基础（英国摄影术在相当长的一段时间里，一直都是生活优越的太太小姐和绅士手中的玩物。他们无非是为了实验的目的或业余爱好而已）。人们很快就可以看出，摄影术摧毁了表象艺术家的垄断局面。早在1850年，一位保守的评论家就说摄影肯定会严重危及“艺术的所有分支，诸如凸版印刷、石版印刷，以日常生活为题材的写实画、肖像画等”的存在。[15] 摄影完全是自然的翻版，把“事实”本身直接变成形象，而且似乎还很科学，传统的艺术怎能与它竞争呢（除了色彩可一比高下外）？摄影是不是会取代艺术呢？新古典主义者和（这时）反动的浪漫派艺术家认为答案是肯定的，并认为这是人们所不想见到的。法国画家安格尔（J.A.D.Ingres，1780—1867）认为摄影是工业进步对艺术领域的不当侵犯。法国诗人兼散文家波德莱尔也持同样看法，只是他从很不一样的角度说：“所有配得上艺术家称号和真正酷爱艺术的人，是不是也该用艺术去搞乱工业呢？”[16] 他们两人认为摄影的适当角色只能充作一种辅助性的技术，和文学中的印刷、速写等相似。
奇怪的是，受摄影直接威胁的写实派却没有发出一致声讨的言论。他们接受科学和进步。诚如左拉所言，难道法国印象派画家马奈的画不是像他自己的小说一样，都是受了贝尔纳科学方法的影响吗（见第十四章）？[17] 然而，他们在为摄影辩护的同时，他们的文艺理论又反对艺术只是单纯地、分毫不差地反映自然。自然主义评论家韦伊（Francis Wey）说道：“造就一位画家的不是他的画，他的色彩，或他惟妙惟肖的逼真，而是上帝赐给他的精神，是上天惠予他的灵感……造就画家的不是他的手，而是他的头脑，手只能听命于脑。”[18] 摄影是有用的，因为它可帮助画家提升到超越单纯复制的层次。写实主义者挣扎于资本主义世界的理想和现实之间，他们同样反对摄影，但在反对时总不那么理直气壮。
这场辩论十分激烈，但终于用资本主义社会最典型的方式——版权——解决了。法国根据大革命时期的法律（1793年保护艺术财产权），反对剽窃、抄袭，但对工业产品的保护就含糊得多，如民法第1382条所示。所有的摄影师都竭力争辩说，那些购买他们作品的顾客，买到的不只是便宜、清晰的照片，还有艺术的精神价值。与此同时，有些摄影师对名声的重要性却知之不多，他们经不起赚钱的诱惑，遂将销路很好的人物照片盗版复制出售，这暗示了人物照片的原版并没有被当作艺术而受到法律保护。这场辩论直到1862年才有结论，因为梅塞·梅耶和皮埃森（Messrs Mayer and Pierson）公司控告其对手盗版复制加富尔伯爵和帕默斯顿子爵的照片，这个案件经一级又一级的法院审理，最后到了最高法院。最高法院裁决摄影毕竟是艺术，因为只有这样才能有效保护它的版权。然而——工业技术进入艺术世界后就出现许多复杂问题——法律是否能以单一的标准进行裁决呢？如果版权与道德发生冲突怎么办呢？如果摄影师发现女性裸体的商业价值，特别是将它制作成可随身携带如“名片”般大小的照片，那么这个冲突就在所难免了。
“女人的裸体照，不论是站姿还是卧姿，只要一丝不挂，完全暴露，就会对肉眼造成刺激”[19] ，这样的照片就是猥亵、淫秽的，19世纪50年代有条法律已宣判它们是淫秽的。然而在19世纪中期，拍摄女子半裸照片的摄影师，像他们后来更为大胆的同行一样，以激进的写实主义艺术来反驳伦理道德上的论点，只是他们此时反驳无效。技术、商业和前卫派组成了地下联盟，映照出金钱和精神价值之间的官方同盟。官方观点不会不占上风。如果谴责这样一位摄影师，检察官也等于谴责了“那个自称自己是写实主义但掩盖了美的画派……那个用现实女子替代希腊和意大利神话中居于山林水泽之间美丽仙女的画派，一群迄今为止无人知晓的仙女，顷刻间在塞纳河畔臭名远扬，岂不可悲”。[20] 马奈的演说于1863年发表在《摄影杂志》（Le Moniteur de la Photographie ），这一年他发表了他的《草地上的午餐》。
所以写实主义既是模棱两可，又是自相矛盾。写实主义的难题是可以避免的，只要不去理会“学院派”画家的烦琐无聊（“学院派”画家只画能被接受的、能找到买主的画），让科学和想象、事实与理想、进步与永恒……之间的关系自然发展就行。严肃的画家，不论他们对资本主义社会持批评态度，还是合乎逻辑地认真接受其主张，处境都更加困难，而且19世纪60年代开创了新的发展阶段，更使他们的处境从困难重重到无法解决。自意大利文艺复兴以来，西方绘画史固然复杂，但始终紧密连贯。不过随着库尔贝的标题式“写实主义”，亦即自然派的“写实主义”的出现，这段历史遂告结束。从德国绘画史家希尔德布兰德（Hildebrand）以19世纪60年代作为其19世纪绘画研究的时间下限，便可看出这10年的特性。此后出现的，或者说此时已随印象派一起出现的作品，已不再与过去相连，而是向往未来。
写实主义的根本困境是题材和技术问题，同时又是题材和技术两者之间关系的问题。就题材而言，问题并不是单纯的要不要选择一般的题材，摒弃“高贵的”、“杰出的”题材；或选择“受尊敬的”艺术家没有触及过的题目，摒弃充斥在学院里的题材，就像热忱的左翼政治艺术家——例如革命巴黎公社社员库尔贝——所做的那样。[21] 在某种意义上来说，所有认真从事自然写实主义创作的艺术家，当然都倾向于这种做法，因为他们只能画他们眼睛真正看到的，即对事物的感觉和印象，而不是思想、品质或价值。《奥林匹亚》（Olympia）这幅画并不是理想化的维纳斯女神，而是——用左拉的话来说——“马奈在她露出其年轻略微失去光泽的裸体时，悄悄临摹下来的”[22] ，而最令人吃惊的是，此画竟在形式上与提香（Titian）的名画《维纳斯》遥相呼应。然而，写实主义是画不出维纳斯的，只画得出裸体女人，就像它画不出高贵、庄严、权威，而只能画出戴着皇冠的人们一样。这就是为什么考尔巴赫（Kaulbach）画的德皇威廉一世加冕图远不如大卫（Jacques Louis David）和安格尔画的拿破仑一世的原因。至于其中是否有政治因素暂且不论。
因而写实主义从政治上看来似乎是激进的，因为它较擅长当代和大众题材。［“当其他艺术家用画维纳斯来纠正自然时，他们撒了弥天大谎。马奈问自己，他为什么要撒谎，为什么不讲实话？于是他把我们带到奥林匹亚，看到一个我们这个时代的女子，这个女子就像我们在街上所看到的那些女子一样，瘦削的肩上拖着一条薄薄的褪了色的长方形羊毛披巾”，以及更多具有这类情调的东西（左拉）。］[23] 然而事实上它却限制了，或根本杜绝了艺术在政治和意识形态方面所能发挥的作用，而这项作用正是1848年前艺术的主要使命，理由很简单，没有思想和判断便没有政治画。写实主义几乎已把19世纪上半叶最普遍的政治画形式即历史画，完全排除在严肃艺术之外，因而自19世纪中叶起，历史画便急速下降。主张共和、民主和社会主义的库尔贝的自然派写实主义，并没有为政治性的革命艺术打下基础，在俄国也没有，俄国的自然主义技术只是革命理论家车尔尼雪夫斯基的门徒用来讲故事时所使用的次要伎俩，所以跟学院派绘画很难区分，除了主题有所不同外。写实主义标志着一个传统的结束，但不代表另一个传统的开始。
艺术的革命和革命的艺术开始分道扬镳，尽管理论家、宣传家，如“四八年人”托雷（Théophile Thoré，1807—1869）和激进的左拉竭力要把它们撮合在一起。印象派之所以重要，不是由于他们的题材大众化——星期天郊游、民间舞蹈、城市风貌、剧院、赛马场、妓院等等，足足涵括资本主义社会半个世界的内容——而是因为它在创作手法上有所创新。然而，这些手法只是借助与摄影类似的技术，或借鉴摄影以及不断发展的自然科学，以进一步追求真实的再现，追求再现“眼睛看到的东西”。这暗示它们将放弃过去绘画中约定俗成的手法。当光线投在物体上，眼睛“真正”看到的是什么呢？当然不是已被众人接受的有关蓝天、白云或面部相貌的标准画法所呈现的那样。它的目的原是要把写实主义变得更加“科学”，结果却不可避免地使它脱离人们的常识，直到新技术成为新的惯用手法为止。事实正是这样。我们现在在欣赏马奈、雷诺阿（A.Renoire，1841—1919）、德加、莫奈和毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）的作品时，我们能毫不困难地一眼看懂。但他们也曾一度无法被人们理解，连罗斯金也曾对着美国画家兼雕刻家惠斯勒（James MacNeill Whistler，1834—1903）的作品发出惊呼：“活像是泼在公众脸上的一罐颜料！”
这个问题只是暂时性的，但这种新艺术还有两方面更不好处理。首先，它必须使绘画克服其先天有限的“科学”特质。比如，从逻辑上说，印象主义代表的不只是一幅画，而是完美的彩色立体影片，光线照在物体上能不断产生变化。莫奈从不同侧面画了一系列法国卢昂大教堂的作品，企图以油彩和画布来呈现这种效果，结果与理论相去不远。但是，如果对艺术的科学性追求无法产生出任何特定的结论，那么其所获得的结果不过是摧毁大家已然接受的视觉常规，“现实”代替不了这个准则，也无其他任何准则来代替它，只是出现大量与它相差无几的准则而已。归根结底——但是19世纪60年代和70年代还远远得不出这个结论——在对同一事物做出几种不同的主观感觉后，可能没有办法从中进行选择。一旦能够做出选择时，对完美的客观追寻也就转变成主观的完全胜利。追求艺术的科学是条很吸引人的道路，因为如果科学是资本主义社会的一个基本价值，那么个人主义、竞争就是其他价值。正是学院训练和艺术标准等堡垒，有时不自觉地用新的“原创性”标准来代替“完美”、“正确”的古老标准，它们遂为自己的最终被取代打开了大门。
其次，如果艺术与科学相似，那么它应和科学一样具有进步的特点，进步使“新的”或“后来者”（在某些条件下）变成“先进的”。这对科学来说没有任何问题，因为大多数在科学领域默默耕耘的人，在1875年对物理的了解显然比牛顿和法拉第更多更好些。然而在艺术上则不尽然：库尔贝之所以比法国画家格罗（Antoine Jean Gros，1771—1835）更高明，并不是因为库尔贝较晚出生，也不是因为他是写实主义者，而是因为他的天赋更高。同时，“进步”一词本身也是含混不清，因为进步可用于，实际上也真的用于历史上所有已被看到的演变，这些演变都是（或据信是）前进的；同时也可用于企图促成未来理想的变革。进步可能是也可能不是事实，而“进步主义者”一词更只是政治用语。艺术上的革命者通常很容易与政治上的革命者相混淆，尤其是对思路混乱的人来说，例如蒲鲁东；而且艺术上和政治上的革命者也都很容易和另一种极不相同的东西相混淆，即“现代性”。“现代性”这个词最早的可查记录是出现在1849年。［“总而言之，库尔贝……表现了时代，他的作品与孔德的《实证哲学》，与瓦舍罗（Vacherot）的《实证形而上学》和与我本人的《人权》和《内在正义》是不谋而合的；也等同于就业的权利和工人的权益；等同于宣布资本主义灭亡和生产者的自治权；等同于盖尔（Gale）和斯珀津姆的颅相学；等同于拉瓦特（Lavater）的相面术。”（蒲鲁东）］[24]
在这个意义上，若要成为“当代”就必须在题材之外追求变革和技术革新。诚如波德莱尔明察秋毫地指出，假如表现当下是一大欢乐，不仅是因为当下所可能具有的美，同时也由于“作为当下，它具备了若干基本特征”，那么每个要继续成为“当下”的艺术，就必须找到自己特有的表现形式，因为除了自己之外，谁也不能充分地代它表达，如果真的有谁能够表达的话。这可能是也可能不是客观上确实有的“进步”，但是，只要了解过去的一切方法必须让路给了解我们这个时代的方法，那肯定是“进步的”，因为后者肯定更好些，因为它们是当代的。艺术必须不断更新，在更新的时候，每一代改革者不可避免地会失去——至少是暂时失去——大批传统主义者和强敌，这些人都缺少年轻的兰波所说的“眼光”（他为艺术的未来制定了不少规则）。简而言之，我们现在开始发现我们已处于我们熟悉的前卫世界之中——虽然这个词在当时还不存在。如果要回顾前卫艺术的宗谱，一般不必追溯到法兰西第二帝国之前——文学上不会超过波德莱尔和福楼拜，绘画上不会超过印象派。从历史上看，个中缘由基本上还是个谜，然而确定年代的特征是很重要的。这个年代代表着下述企图的失败：创造一种与资本主义社会精神相一致（虽然对资本主义社会不无批评）的艺术，一种如实证主义所言能体现资本主义世界的物质现实、进步和自然科学的艺术。
这个失败固然影响了资本主义世界的核心，但影响更大的是资本主义世界的边缘阶层：学生，年轻知识分子，踌躇满志的作家、艺术家以及一群放荡不羁、不修边幅的人——拒绝采纳（不论时间长短）资产阶级尊重观以及很容易与他们混在一起的人们。大城市里出现越来越多专供这些人聚会的特区——巴黎塞纳河左岸的拉丁区和巴黎北方的蒙马特区（由于绘画转向写实主义——即户外——农村里遂也出现画家聚居的奇怪区域，这些地方范围不大，例如巴黎周围、法国东北部的诺曼底海岸和稍晚的普罗旺斯。在19世纪中叶之前，这种现象似乎尚不多见）。这些地区很快成为前卫派的中心，而像兰波那种如饥似渴地在沙勒维尔（Charleville）等地阅读杂志和异端诗歌的年轻叛徒，就像被地心引力吸引一样，纷纷向中心靠拢。他们既是生产者，又是消费者，他们构成一个不可忽略不计的市场（一个世纪后这种市场被称为“地下市场”或“反主流文化市场”），但销售额不大，不足以养活这批前卫艺术家。由于资产阶级日益希望把艺术紧紧抱在自己怀里，因此愿意让资产阶级拥抱的艺术家——美术系学生、充满野心的作家等等——也就成倍增加。米尔热（Henry Murger）所写的《波希米亚生活一瞥》（Scenes of Bohemian Life ，1851年），为资本主义社会的城市生活带来盛行一时的风尚以及与18世纪的户外宴会一样的时髦。这些艺术家、作家在西方世界的世俗天堂里与资产阶级逢场作戏，但不属于资产阶级。这个世俗天堂也是艺术中心，意大利再也不能与这个艺术中心一试高低。在19世纪下半叶，巴黎约有一两万自称为艺术家的人。[25]
虽然这个时期的革命运动几乎完全发生在巴黎拉丁区——例如布朗基主义者——虽然无政府主义者将反主流文化的人等同于革命者，但是这些前卫艺术家并无特定的政治立场，或根本没有政治立场。在画家中，极左派的印象画家毕沙罗和马奈于1870年逃到伦敦，以躲避参加普法战争；塞尚躲在其乡间避难所里，对其最亲密的朋友左拉的政治观点丝毫没有兴趣。马奈、德加——他们都因个人收入而成为资产阶级——以及雷诺阿都悄悄地参加战争而避开了巴黎公社；库尔贝在巴黎公社运动中只是个一般的人。对日本版画的爱好可以把印象派、超级共和派的克里蒙梭（Clemenceau）和激烈反对巴黎公社的龚古尔兄弟联系在一起。如同1848年前的浪漫派艺术家一样，他们之所以联合，只是因为他们都憎恶资产阶级和资产阶级政权——此处指的是法兰西第二帝国——痛恨由庸才、虚伪和利润统治的时代。
直到1848年，这些资本主义社会的精神拉丁区仍希望有个共和或来一场社会革命，而且对更有活力的资本主义“强盗贵族”甚至勉强表示敬佩，敬佩他们冲破了传统贵族社会的障碍，尽管也非常痛恨他们。福楼拜的小说《情感教育》（Sentimental Education ，1869年），说的就是19世纪40年代这个暴风雨世界里年轻人心中的这个希望以及他们的双重失望：对1848年革命的失望和对接踵而来的时代的失望。在新的时代里，资产阶级胜利了，但他们背弃了自己的革命理想——自由、平等、博爱。从某种意义上说，失望最大的莫过于1830—1848年的浪漫主义。从空幻写实主义转变到“科学”或实证写实主义的过程中，仍保留——也许还发展了——社会批判的部分，至少是冷嘲热讽，然而却失去了想象力［杜庞卢（Dupanloup）阁下认为，凡在地方上主持过一些忏悔的牧师都承认福楼拜的小说《包法利夫人》十分准确］。接着又转变成“为艺术而艺术”，或只关心语言的格式、风格和技巧。“每个人都有灵感”，年迈的诗人戈蒂耶（Gautier，1811—1872）对一位年轻人说：“每个资产阶级都会因太阳从东方升起，从西边落下而感情起伏。但诗人有技巧。”[26] 当一种新的幻想艺术形式从1848年时还是孩提甚至还未出生的那代人中出现的时候——兰波的主要作品于1871—1873年问世，杜卡斯（Isidore Ducasse）于1869年发表其《马尔多鲁之歌》（Chants de Maldoror ）——这种艺术将是秘传的，是不理性的，而且不管其初衷为何，也是非政治的。
由于1848年梦幻的破灭以及拿破仑三世的法兰西第二帝国、俾斯麦的德国、帕默斯顿和格莱斯顿的英国、伊曼纽尔的意大利等现实政府的胜利，西方资产阶级艺术在绘画和诗歌的带动下开始分为两支：一是为广大公众喜爱的，一是为少数自我设限者享用的。资本主义社会并未像前卫派所虚构的那样宣布他们为非法，但一般说来有一点是不可否认的，即那些在本书所述时期结束之前已达成熟阶段而且至今仍受我们敬爱的美术家和诗人，对当时的市场通常抱着不屑一顾的态度，也的确经常引起社会争议：库尔贝和印象派、波德莱尔和兰波、早期的拉斐尔前派、英国诗人评论家斯温伯恩（A.C.Swinburne，1837—1909）、英国诗人及画家罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）等等。很显然，艺术界的情况不全是如此，甚至完全依靠资产阶级赞助的艺术也不全是如此，除了这时期有对白的话剧外，关于这种话剧最好少提为妙。这也许是因为，那些困扰视觉艺术的“写实主义”难题，对其他艺术领域的困扰程度较轻些。
这些难题对音乐毫无影响，因为没有任何表象派写实主义能在音乐领域占有一席之地，而且若想将它引入音乐之中，就必须使用比喻，或依靠语言、剧情。除非是合并为瓦格纳式的总体艺术（即瓦格纳那种包罗万象的歌剧），或塞进简单的歌曲，否则音乐的写实主义就意味着它能代表某种明确的情感，包括可辨认出来的性情感（就像瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》）。更普遍的情形是，它们通过民俗音乐的主题来表达民族主义的情感，例如盛行一时的国民乐派作曲家——波希米亚的斯美塔那和德沃夏克，俄国的柴可夫斯基、里姆斯基—科萨科夫（N.Rimsky-Korsakov，1844—1908）和穆索尔斯基等，挪威的格利格（Edvard Grieg，1843—1907），当然还有德国人（可不是奥地利人）所做的。但是如我们前面所提，严肃音乐欣欣向荣的原因，与其说是它道出了真实世界，倒不如说它表达了精神世界，因而它除了提供其他许多东西外，还提供了一种宗教替代品。如果想要演出，那它就得合乎赞助人的口味或符合市场需求。到了这个程度，它就能从内部反对资本主义世界，而且易如反掌，因为当音乐家对资产阶级进行鞭挞时，他们不但觉察不到还可能以为音乐家是在表达他们的追求和他们的文化辉煌呢。所以，音乐繁荣了，但或多或少仍建立在传统的浪漫主义基础上。音乐界的急先锋是瓦格纳，他也是音乐界最著名的公众人物，因为他确实成功地使财力最雄厚的文化当局和资产阶级成员相信他们就属于精神贵族，远远高于庸俗不堪的广大群众，只有他们才是艺术的未来（瓦格纳能做到这点得感谢疯疯癫癫的巴伐利亚国王路德维希）。
散文，特别是最具资产阶级时代艺术形式特征的小说，也日渐兴盛，但原因却与音乐正好相反。语言不像音符，它不但表现了“真实生活”，也表达了思想。语言跟视觉艺术也不一样，它并不真正去模仿生活。所以，小说的“写实主义”没有发生任何当摄影引进绘画时立即产生的不可解决的矛盾。有些小说可能会把重点放在如记录文学般的绝对真实上，有些则倾向将题材扩大到不适于体面人看的领域（法国写实主义小说家两者都喜欢），然而谁能否认，甚至最不擅长文字、最主观的人所写的真实世界故事，通常也最能代表当代的真实社会！这个时期的小说没有一部不能改写为电视连续剧。小说很灵活，作为一个类别，它甚受大众欢迎，成就斐然。除了极个别的例外——如瓦格纳的音乐，法国几个画家，也许还有几首好诗——这个时期艺术上的最高成就非小说莫属：俄国的、英国的、法国的，也许甚至还有美国的（如果我们加上梅尔维尔的《白鲸》），而且（除梅尔维尔外）最伟大作家的最伟大作品几乎都立即被接受，如果不总能获得理解的话。
小说的伟大潜力在于它的领域极宽，最广阔、最雄心勃勃的主题都操持在小说家的手中，请看：《战争与和平》弄得托尔斯泰如痴如醉，《罪与罚》（Crime and Punishment ，1866年）使陀思妥耶夫斯基心力交瘁，《父与子》（Fathers and Sons ）则令屠格涅夫费尽心血。小说家企图掌握住整个社会的现实。司各特（Scott）和巴尔扎克借由彼此相关的故事系列反映整个社会，然而奇怪得很，这时期最伟大的天才小说家并未遵循这个模式。左拉要到1871年才开始进行他对追溯第二帝国的大部头描绘［《卢贡—马卡尔家族》系列小说（the RougonMacquaret series ）］，加尔多斯（Pérez Galdós，1843—1920）于1873年开始其回顾性的《民族插曲》（Episodios Nacionales ），德国小说家、剧作家弗赖塔格（Gustav Freytag，1816—1895）则在1872年开始撰写其《祖先》（Die Ahnen ）。在俄国以外，这些巨大创作努力所取得的成功有大有小，而在俄国则一律获得成功。一个兼容了狄更斯、福楼拜、艾略特、萨克雷和凯勒（Gottfried Keller，1819—1890）等诸多成熟作家的时代，是不需要害怕竞争的。然而，小说最大的特点和它之所以成为这个时代典型艺术的原因，是因为小说是通过神话和技巧（像华格纳的《尼伯龙根的指环》那样）来完成其雄心勃勃的创作目的。与其说小说像暴风雨般袭击了创作天堂，倒不如说它是坚忍不拔、一步一个脚印地走进创作天堂。为此，小说在承受最小损失的情况下，也开始被翻译成他国语言。这个时代至少有位天才大作家成为真正的国际人物，他就是狄更斯。
但是，如果我们在讨论资产阶级胜利时代的艺术时，仅局限于讨论艺术大师和他们的杰作，特别是局限在少数几个人身上，那就有失偏颇了。我们已经看到，这个时代也是艺术走向大众的时代，因为有了复制技术，一件作品复印无数张后形象依然清晰；技术与交通结合起来便产生了报纸和杂志，尤其是附有插图的杂志；同时群众教育事业的开展更使艺术进入平常人家。这时期真正为多人所知的艺术作品——指其知名度超出了少数“有修养者”的范围——并不是我们今天欣赏不已的作品。当然也有极少例外，狄更斯便是这极少例外中最突出的一位（然而狄更斯是以记者的身份写作的，他的小说是连载发表的。对数以千计的读者来说，他更像演员，因为他的作品充满戏剧舞台场面的对白）。销路最广的是大众报纸，英国和美国的销售量创空前纪录，达25万份，甚至50万份。美国西部火车车厢里和欧洲手工业工人小屋里贴的是英国画家兰西尔的《山谷之王》（Monarch of the Glen ）（或自己本国相应的画），或美国总统林肯、意大利爱国者加里波第，或英国首相格莱斯顿的肖像。“高尚文化”中的乐曲，只有意大利歌剧作曲家威尔第的曲调能借由遍布各地的意大利街头手风琴手而进入普通人的耳朵，或许瓦格纳的某段乐章也可因被改成结婚进行曲而得与大众相见——但不是歌剧本身。
然而，这本身就是一场文化革命。随着城市和工业的胜利，广大群众开始出现分野，而且区别日益尖锐：一部分是“现代化”的，也就是城市化的、识文断字的人；另一部分是接受主流（即资本主义社会）的文化内容和日益失根的“传统”人。两者的分野越来越明确，因为农村过去的遗产和城市工人阶级的生活模式越来越不相干：19世纪60年代和70年代的波希米亚工人，已不再用民谣来抒发自己的感情，而用歌厅里的蹩脚通俗歌曲来描述他们自己的生活——一种与他们父辈很少有共同之处的生活。这是一个空白地带。现代通俗音乐和娱乐业的祖先，那时就开始为文化要求不高的人填补这个空白；而自助团体和组织就为更活跃、更自觉、要求更多的人来填补这个空白。从本书所述时期结束起，这个空白则越来越常是通过政治运动来填补。在英国，城里歌厅星罗棋布的时代也是合唱团和工人阶级管乐队的时代，这些音乐团体在工业社会成倍增加，其所表演的大众“古典”曲目多半选自高尚文化。但是值得注意的是，这几十年的文化流向都是单向的——从中产阶级往下传播，至少在欧洲是如此。甚至即将成为无产阶级最有特色的文化形式，即供大众观赏的体育活动，也是发源于中产阶级。这时期的中产阶级年轻人为各项运动筹组俱乐部，并规划比赛，从而使体育规则得以定型——例如英式足球。要到19世纪70年代末至80年代初，体育活动才真正掌握在工人阶级手中。（英国是最卓越的“体育大国”。早些时候的平民体育，例如板球，已在英国兴起。但此时英国纯专业化的平民体育却呈下降态势。原有的几项体育活动实际上已告消失，例如专业化的赛跑、竞走、划船比赛等。）
农村最传统的文化模式遭到连根拔起，其原因与其说是人口流动，不如说是兴办教育的结果。一旦群众接受了小学教育，传统文化便不可能再以口耳或面面相传的方式为基础。于是，文化遂分裂成识字者的高级文化（即占统治地位的文化）和不识字者的低级文化（即落后文化）。教育和全国官僚机构将农村居民变成精神分裂症患者的集合，他们的名字被分成两种，一是昵称和绰号，是邻居和亲戚称呼时用的（如“跛脚巴奎脱”），一是对学校、政府当局使用的正式姓名（如“弗朗西斯科·冈萨雷斯·洛佩斯”）。新生的一代实际上都能操两种语言。有越来越多的人，企图以“方言文学”的形式拯救古老语言［如安岑格鲁贝（Ludwig Anzengruber，1839—1889）写的农民话剧；巴恩斯（William Barnes，1800—1886）用多塞特（Dorset）方言写的诗；路透（Fritz Reuter，1810—1874）用德国北部方言写的自传以及1854年费利布里热（Félibrige）协会运动意欲复活的普罗旺斯文学］。但这对中产阶级罗曼蒂克的怀旧病、民粹主义或“自然主义”皆无吸引力。
用我们的标准来看，传统文化在这个阶段的衰落幅度还是比较小的。然而其意义相当重大，因为在这一时期，传统文化尚未从新兴无产阶级或城市反主流文化当中得到反馈（农村从来就没有出现过反主流文化）。因此，占统治地位的官方文化不可避免地与大获全胜的中产阶级等同起来，并凌驾在处于从属地位的广大群众之上。在这个时期，这种主从状态几乎是无法改变的。
[1] R. Wagner, ‘Kunst und Klima’, Gesammelte Schriften (Leipzig 1907), III, p.214.
[2] Cited in E. Dowden, Studies in Literature 1789-1877 (London 1892), p.404.
[3] Th. v. Frimmel, Lexicon der Wiener Gemäldesammlungen (A-L 1913-14); article: Ahrens.
[4] G. Reitlinger, The Economics of Taste (London 1961), chapter 6. I have relied much on this valuable work, which brings to the study of art a hard-headed financial realism suitable to our period.
[5] Asa Briggs, Victorian Cities (London 1963), pp.164 and 183.
[6] Reitlinger, op. cit.
[7] R. D. Altick, The English Common Reader (Chicago 1963), pp.355 and 388.
[8] Reitlinger, op. cit.
[9] F. A. Mumby, The House of Routledge (London 1934).
[10] M. V. Stokes, ‘Charles Dickens: A Customer of Coutts & Co.’, The Dickensian, 68 (1972), pp.17-30. I am indebted to Michael Slater for this reference.
[11] Mulhall, op. cit.; article: Libraries. A special note should be made of the British publiclibrary movement. Nineteen cities installed such free libraries in the 1850s, eleven in the 1860s, fifty-one in the 1870s (W. A. Munford,Edward Edwards [London 1963]).
[12] T. Zeldin, France 1848-1945 (Oxford 1974), I, p.310.
[13] G. Grundmann, ‘Schlösser und Villen des 19. Jahrhunderts von Unternehmem in Schlesien’, Tradition, 10, 4 (August 1965), pp.149-62.
[14] R. Wischnitzer, The Architecture of the European Synagogue (Philadelphia 1964), chapter X, especially pp.196 and 202-6.
[15] Gisèle Freund, Photographic und bürgerliche Gesellschaft (Munich 1968), p.92.
[16] Freund, op. cit., pp.94-6.
[17] Cited in Linda Nochlin (ed.), Realism and Tradition in Art (Englewood Cliffs 1966), pp.71 and 74.
[18] Gisèle Freund, Photographie et Société (Paris 1974), p.77.
[19] Freund, op. cit. (1968), p.111.
[20] Freund, op. cit. (1968), pp.112-13.
[21] For the question of artists and revolution in this period, see T. J. Clark, The Absolute Bourgeois (London 1973) and Image of the People:Gustave Courbet (London 1973).
[22] Nochlin, op. cit.., p.77.
[23] Nochlin, op. cit.., p.77.
[24] Nochlin, op. cit., p.53.
[25] Even in that lesser centre of Bohemia, Munich, the Münchner Kunstverein had about 4,500 members in the mid-1870s. P. Drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst. Versuch einer Kunstökonomie (Stuttgart and Berlin 1910).
[26] ‘In art the handicraft is almost everything. Inspiration-yes, inspiration is a very pretty thing, but a little banale; it is so universal. Every bourgeois is more or less affected by a sunrise or sunset. He has a measure of inspiration.’Cited in Dowden, op. cit., p.405.