平民艺术的较早阶段并不一定都很容易回溯。在19世纪晚期的某一个时刻，群众大量拥向迅速增长中的大城市，一方面为通俗戏剧娱乐打开了有利市场，一方面也在城市中占领了属于他们的特殊区域。狂放不羁的流浪者和艺术家也觉得这些区域极富吸引力，如蒙马特区和施瓦宾区。因此，传统的通俗娱乐形式被修改、转型和专业化，并随之产生了通俗艺术的原始创作形式。
当然，高雅文化圈，或者更准确地说，高雅文化圈的狂放边缘，也察觉到这些大城市娱乐区的通俗戏剧圈。富于冒险精神的年轻人、先锋派或艺术浪子、性叛逆者，一直赞助拳师、赛马骑师和舞蹈家的上等阶级纨绔子弟，在这些不体面的环境中感到万分自如。事实上，在巴黎，这些通俗的成分被塑造成蒙马特区的助兴歌舞和表演文化，这些表演主要是受惠于社会名流、旅客和知识分子。而其最伟大的归化者——贵族画家劳特雷克——更在其大幅广告和石版画中，使这些表演永垂不朽。先锋派资产阶级的下层文化，也在中欧表现出发展的迹象。但是在英国，自19世纪80年代以来深受唯美主义知识分子欣赏的杂耍戏院，却比较名副其实地是以通俗听众和观众为对象。知识分子对它们的赞美是公正的。不久之后，电影便会将英国穷人娱乐界的一位人物，转化为20世纪上半期最受大家赞赏的艺术家——卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977）。
在比较一般的通俗娱乐层次，或是穷人提供的娱乐——酒店、舞厅、有人驻唱的饭馆和妓院，国际性的音乐革新在19世纪末开始出现。这些革新的溢出国界和漂洋过海，部分是通过旅游和音乐舞台的媒介，主要是借由在公共场合跳交际舞的新风气。有些只限于在本地流行，如当时正处于黄金时代的那不勒斯民谣（canzone）。另一些具有较大扩张力的，则在1914年前进入到欧洲上流社会，例如安达卢西亚的弗拉门戈舞（flamenco，19世纪80年代以后西班牙的平民知识分子热切地予以接纳），或布宜诺斯艾利斯妓院区的产物——探戈舞。这些异国情调和平民创作，后来都不及北美非洲裔的音乐风格那般辉煌并享有世界声誉。这种风格（又是通过舞台、商业化的通俗音乐以及交际舞）在1914年时已经横渡大洋。它们与大城市中的半上流社会（demi-monde）艺术相融合，偶尔也得到落魄狂放之士的支援和高级业余人士的欢呼致敬。它们是民俗艺术的都市对应物，现在已形成商业化娱乐业的基础，不过它们的创造方式却与它们的宣传方式完全无关。但是，更重要的，这基本上是一种完全不拜资产阶级文化之赐的艺术，不论是“高雅”艺术形式的资产阶级文化，或是中产阶级轻松娱乐形式的资产阶级文化。相反，它们行将由底层改变资产阶级的文化。
真正的科技艺术革命是建立在大众市场的基础上，此时它正以前所未有的高速向前推进。其中两项科技——经济媒体，即“声音的机械广播”和报刊，当时还不太重要。留声机的影响力受到其硬件成本的限制，大致上只有比较富有的人家才买得起。报刊的影响则受限于对老式印刷字体的依赖。稳固的中产阶级精英阅读《泰晤士报》《辩论报》（Journal des Débats ）和《新自由报》（Neue Freie Presse ）；一般报刊的内容多半打碎成小而独立的专栏，以便没有受过多少教育也不太愿意全神贯注的读者容易阅读。它那种纯视觉化的革新——粗体标题、版面设计、图文混排，尤其是广告的刊登——是极富革命性的。立体派画家认识到了这一点，遂将报纸的片段放进他们的画里。但是，唯一名副其实在报刊的兴盛下得以创新的沟通形式恐怕是漫画，它甚至可以说是现代连环漫画的最早形式。报纸将它们从通俗小册子和大幅印刷物中接收过来，并为了技术上的理由而予以简化。[20] 大众报刊自19世纪90年代开始销量达到100万份以上，它改变了印刷物的环境，但没有改变它的内容或各种共生体。这或许是因为创办报纸的人多半都受过良好教育而且一定是富人，因而他们所体认到的基本上是资产阶级文化的价值观。再说，在原则上，报纸和期刊也没有什么新颖之处。
电影（后来还通过电视和录像带）日后将主宰并改变20世纪的所有艺术。不过在这个时期，电影却是全新的，不论在技术上、制作方式上或在呈现真实的模式上。事实上，电影是第一种在20世纪工业社会来临之前不可能存在的艺术。在较早的各种艺术中，都找不到类似的事物或先例，甚至在静态的摄影术中也找不到（我们可以认为摄影不过是素描或绘画的一个替代物，参见《资本的年代》第十五章第4节）。有史以来第一次，动作的视觉呈现从直接的现场表演中被解放出来；有史以来第一次，故事、戏剧或壮观的场面，得以从时间、空间和人物的约束中解放出来，更别提从旧日对舞台幻影的限制中解放出来。摄影机的移动、其焦点的可变性、摄影技巧的无限范围，特别是能将纪录影片剪成合适的大小而后随心所欲予以组合或重新组合，立刻都成为明显的事实，也立刻为电影制作人所运用。这些电影制作人对于先锋派艺术通常不具任何兴趣和共鸣。可是，没有其他艺术比电影更能戏剧性地表现一种完全非传统的现代主义的要求和意外胜利。
就成功的速度和规模而言，电影堪称是举世无双。一直到1890年左右，移动式摄影才具有技术上的可行性。虽然法国人是放映这类活动影片的主要开拓者，电影短片却几乎是在1895—1896年间，同时在巴黎、柏林、伦敦、布鲁塞尔和纽约首次放映，当作赛会场所、露天市场或杂耍表演的新奇玩意儿。[21] 不过短短12年，美国每周去电影院看电影的人数便高达2 600万，也就是说高达当时全美国人口的20%。他们大多数是去为数8 000到1万家的镍币影院。[22] 至于欧洲，甚至在落后的意大利，当时各大城市中已几乎共有500家电影院，其中单是米兰便有40家。[23] 到了1914年，美国的电影观众已上升到几近5 000万人。[24] 到了这个时候，电影已成为大产业了。电影的明星制度已经发展出来［1912年卡尔·莱姆勒（Carl Laemmle）为玛丽·璧克馥（Mary Pickford）所制定的］。而电影业业已开始在洛杉矶的山坡上植根，这个地方正在逐渐成为它的全球性首都。
这种不寻常的成就，首先应归功于这些电影先驱除了为大量民众提供有利润的娱乐以外，对其他事物一概没有兴趣。他们以马戏杂耍等娱乐主持人，有时甚至是以小规模赛会表演商人的身份进入电影工业，比如第一位电影显要人物法国的夏尔·百代（Charles Pathé，1863—1957），不过，他并不是典型的欧洲娱乐业者。比较常见的情形是（与美国的情形一样），他们是贫穷但精力旺盛的犹太移民商人，如果衣服、手套、毛皮、五金器具这些行业拥有同样的利润，他们也会很乐意从事。他们为了充实他们的片库而制片。他们毫不迟疑地以受过最少教育、最不聪明、最不复杂世故和最不长进的人们作为对象，这些人坐满了镍币影院。而环球电影公司（Universal Films）的莱姆勒、米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer）的梅耶（Louis B. Mayer）、华纳兄弟和福克斯公司（Fox Films）的福克斯（William Fox），都是在1905年左右从这些小电影院起家的。在1913年的《国家》杂志（The Nation ）中，美国的平民党对较低阶级用5美分入场券所获得的这个胜利大表欢迎，而欧洲的社会民主党为了给工人生活添加一些较高尚的事物，遂将电影贬抑为劳动阶级堕落者寻求逃避的消遣。[25] 因此，电影的发展，乃根据自古罗马以来屡试不爽的大受欢迎的模式。
再者，电影享有一项始料未及但绝对重要的有利条件。由于在20世纪20年代晚期之前，它只能放映影像而无法发出声音，所以不得不以默片方式呈现，只有音乐伴奏的声音间歇打断默片的放映。这一点，使得二流的乐器演奏者就业机会大增。因而从巴别塔的束缚中解放出来之后，电影发展出一种世界语言。这种世界语言使它们可以不必顾忌实际上的语言隔阂，从而开发出全球市场。
毫无疑问，电影这项艺术的革命性创新（几乎全是1914年前在美国发展出来的），在于它需要完全借由受技术操纵的眼睛向可能是全球性的公众讲话。同样毫无问题的是，这些把高雅文化的先锋派艺术勇敢地抛在后头的创新，大受群众欢迎，因为这种艺术除了内容以外，把一切都改变了。公众在电影中所看到和喜好的，正是自有专业娱乐以来，使听众／观众惊讶、兴奋、发笑和感动的那些事情。矛盾的是，这却是高雅文化对美国电影业具有重要影响的唯一一点。1914年时，美国的电影业已向征服和完全支配全球市场迈进。
当美国那些马戏团主持人依靠来自移民和工人的五美分使自己变成百万富翁时，其他的戏剧和杂耍表演主持人（更别提某些镍币影院唯利是图的商人），正在梦想着如何开发体面的家庭观众的较大购买力和较高“品位”，尤其是美国新女性和其子女的流动资金。（因为镍币影院时代的观众，75%是成年男性。）他们需要昂贵的故事和声望（“银幕古典作品”），而美国电影制片削价竞争的无政府状态，却无意冒这样的风险。但是，这类影片可以从电影先驱法国或其他欧洲国家进口，当时法国的电影产量尚占全世界的1/3。由于欧洲拥有正统戏院及其固定的中产阶级市场，因此遂成为富有野心的娱乐电影的天然源头。如果《圣经》故事和世俗古典作品［左拉、大仲马（Dumas）、都德（Daudet）、雨果（Hugo）的作品］搬上舞台可以成功，那么搬上银幕为什么不能成功？由成功女演员如莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）主演的剧服华丽的进口电影，或拥有史诗般壮阔场面的外来电影（意大利人的专长），在大战前几年间，从商业的角度看来都是成功的。1905—1909年间逐渐明显的趋势是由纪录片转向剧情片和喜剧片。受到这一戏剧性转向的刺激，美国的电影制作人家开始着手自行制作电影小说和史诗。而这些，又给了像格里菲斯（D. W. Griffith）这类美国白领的二流文学人才一个机会，去将电影转化成一种主要的和原创的艺术形式。
好莱坞的基础是建立在下列两者的交会上，一是镍币影院的平民主义；二是人数同样庞大的美国中产阶级所企盼的戏剧和情感。它的长处和短处，皆在于它的注意力完全聚焦于大众市场的票房。它的长处首先是经济上的。欧洲的电影选择了受过教育的观众，而牺牲了未受教育的大众，虽然这个选择曾遭受到平民党演艺人士的抗拒。［“我们的这项行业是借着其通俗的吸引力而进步，它需要所有社会阶级的支持。它绝对不能沦落到只给富有阶级当宠物的地步，这些人可以花几乎和去剧院同样的钱购买电影票。”——《电影生涯》（Vita Cinematografica ），1914年。[26] ］若非如此，谁会去制作20世纪20年代德国著名的乌发电影合股公司（UFA Films）的电影？与此同时，美国电影业已充分开发其大众市场，虽然在理论上，其人口基础不超过德国人口基础的1/3。这一点，使它可以在国内降低成本并赚取到高额利润，因而能用削价竞争的办法征服世界其他地方。第一次世界大战将使这个具有决定性的有利条件更为有利，并使美国的地位天下无敌。无限的资源也将使好莱坞能从世界各地重金聘请人才，尤其是从战后的中欧。不过它却不一定能充分利用这些人才。
好莱坞的弱点也同样明显。它创造了一个具有不寻常潜力的不寻常媒体，但是至少在20世纪30年代以前，这个媒体在艺术上是微不足道的。今日还在上映或受过教育的人还记得的美国默片，除了喜剧以外，为数寥寥。就当时制片的异常高速而言，它们只占所有产品的一个完全不具意义的百分比。诚然，在意识形态上，它们的信息绝非无效或微不足道。如果说已没有什么人还记得当年大量推出的低成本B级电影，那么它们的价值观却已在20世纪后期慢慢注入美国的高层政策。
无论如何，工业化的大众娱乐引起了20世纪的艺术革命，而这件事与先锋派艺术没有什么关联。因为在1914年前，先锋派艺术并不是电影的一部分，而它似乎也对电影不感兴趣，只有一位俄国出生的立体派艺术家例外，据说1913年时，他曾构想一系列的抽象影片。[27] 一直到大战中期，先锋派艺术才开始重视这个媒体，而那个时期它已几乎成熟。1914年以前，典型的先锋派艺术表演形式是俄国的芭蕾舞，伟大的经纪人迪亚吉列夫为这种芭蕾动员了最具革命性和异国情调的作曲家和画家。但是俄国芭蕾毫不犹豫地以富有和出身良好的文化精英为对象，正如美国的电影制作人尽可能以人类的共同特性为对象。
于是，20世纪的“现代”或确确实实的“当代”艺术，出乎意料地发达起来。它为文化价值观的守护者所忽视，而它发展的速度之快使人联想起一场名副其实的文化革命。但是，除了在一个极其重要的方面——它是极度的资本主义——之外，它不再是，也不再能是资产阶级世界和资产阶级世纪的一部分。它算得上是资产阶级式的“文化”吗？1914年时，绝大多数受过教育的人士，几乎都会回答说他们不这么认为。可是，这项新颖而富革命性的大众传媒，却比精英文化强有力得多。它对表现大千世界的新方法的追寻，占了20世纪艺术史的绝大篇幅。
1914年时，维也纳的两位作曲家比绝大多数的其他艺术家更明显地代表了旧日传统，不论是以因袭的形式还是以革命的形式。他们是埃利希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）和勋伯格。科恩戈尔德是中产文化音乐界的神童，当时已热衷于交响乐、歌剧等等。日后，他成为好莱坞有声影片最成功的作曲家之一，也是华纳兄弟电影公司的导演。勋伯格在促成19世纪古典音乐的革命之后，在维也纳度过一生。他毕生都没有赢得听众的喝彩，但是得到许多音乐家的赞美和经济资助。这些音乐家比较善于适应环境并且富有得多。他们不需借助从勋伯格那儿学到的东西便可从电影业中赚钱。
因而，造成20世纪艺术革命的那些人，并不是那些以这项革命为己任的人。在这方面，艺术和科学截然不同。