也许没有什么能比19世纪70年代到1914年之间的文艺史，更足以阐明资本主义社会在这一时期中所经历的身份危机。在这个时代，创作性文艺和其欣赏大众都失去了方向。前者对这个形势的反应，是朝着创新和实验发展，逐渐和乌托邦主义或似是而非的理论衔接。后者，除非是为了流行和附庸风雅，否则便会喃喃地维护自己说：“他们不懂艺术，但是他们知道他们喜欢什么。”或者，他们会退缩到“古典”作品领域，这些作品的优异，已为累世的舆论所保证。但是，所谓舆论这种概念，其本身也正受到批评指责。由16世纪起一直到19世纪末，大约有100件古代雕刻品具体表现了大家一致同意的雕塑艺术的最高成就。它们的名称和复制品，是每一个受过教育的西方人所熟悉的：《拉奥孔》（Laocoön ）、《望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere ）、《垂死的格斗者》（Dying Gladiator ）、《除刺的男孩》（Boy Removing a Thorn ）、《哭泣的尼奥比》（Weeping Niobe ）等等。或许除了《米罗的维纳斯》（Venus de Milo ）以外，几乎所有这些雕像均在1900年后的两代之间被遗忘。《米罗的维纳斯》于19世纪早期被发现之后，便被巴黎卢浮博物馆保守的主管人员挑出来，一直到今天还深受大众赞赏。
再者，到了19世纪末叶，传统高尚文化的领域又受到甚至更为可怕的敌人的侵袭。这个敌人是投普通人所好（部分文学例外），并在工艺和大众市场联手影响下发生了巨变的艺术。在这方面最不寻常的革新是电影。电影和爵士乐及其各种不同的衍生音乐，当时虽然尚未奏捷，但是1914年时，电影已在许多地方出现，并且行将征服全球。
当然，夸大这一时期资产阶级文化中大众性和创造性艺术家的分歧，是不明智的。在许多方面，他们的意见仍然相同，而那些以革新者自命并因此遭到拒绝的作品，不但被吸收到有教养的人士视为“出色”又“普及”的艺术主体中，而且以淡化的、有选择性的形式，融入广大群众的艺术中。20世纪后期深受大众喜爱的音乐会曲目，不仅有18和19世纪的“古典作品”，也有这一时期作曲家的作品。“古典作品”仍是主要的演奏曲目，例如马勒（Mahler）、理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、德彪西（Debussy），以及许多在本国知名的作曲家［埃尔加、沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）、雷格尔（Reger）、西贝柳斯（Sibelius）］。国际性的歌剧曲目正不断扩大［普契尼（Puccini）、理查德·施特劳斯、马斯卡尼（Mascagni）、列昂卡瓦洛（Leoncavallo）、亚纳切克（Janáĉek），当然还包括瓦格纳——瓦格纳在1914年前的20年便已成名］。事实上，大歌剧曾盛极一时，甚至还为了迎合时髦的观众，以芭蕾舞的形式吸取了前卫艺术（avant garde art）。在这一个时期享有盛名者，到今天仍是传奇人物，如卡鲁索（Caruso）、夏里亚宾（Chaliapin）、梅尔巴（Melba）、尼金斯基（Nijinsky）。“轻古典作品”、轻松活泼的小歌剧，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛极一时，例如奥匈帝国的轻歌剧［雷哈尔（Lehar，1870—1948）］和“音乐喜剧”（musical comedy）。从旅馆大厅和茶室管弦乐队、音乐台，以及时至今日仍在电梯等公共场合播放的音乐曲目，均可证明其吸引力。
这一时期“严肃的”散文文学，今日看来，已经拥有并且能够保持住它的地位，不过在当时，它却不一定广受欢迎。如果托马斯·哈代（Thomas Hardy）、托马斯·曼或普鲁斯特的名望今日已实至名归地上升（他们绝大部分的作品是发表在1914年以后，不过，哈代的小说却大半是在1871—1897年间问世），那么阿诺德·本涅特（Arnold Bennett）和韦尔斯、罗曼·罗兰和马丁·杜加尔（Roger Martin du Gard）、德莱塞（Theodore Dreiser）和拉格勒夫的运气，就比较变化无常。易卜生和萧伯纳、契诃夫和（在其本国的）霍普特曼（Hauptmann），均已熬过了最初的丑闻期，而成为古典剧坛的一部分。就这一点而言，19世纪晚期视觉艺术的革命分子——印象派和后期印象派画家——到20世纪已被接受为“大师”，而不是其仰慕者的现代性指标。
真正的分界线贯穿这一时期。这指的是战前最后几年的实验性前卫艺术，除了在“进步的”一小群人士（知识分子、艺术家和批评家，以及具有流行感的人）之外，它始终未曾在广大的群众中得到真正自发的欢迎。他们可以自我安慰地说未来是属于他们的，但是，就勋伯格（Schönberg）来说，未来却没有出现——没有像瓦格纳那样有前途。［不过，我们却可以说斯特拉文斯基（Stravinsky）已享有名声。］梵高的未来出现了，立体派（Cubist）艺术家却没有。陈述这一事实并不是要评判艺术作品，更不是要低估其创造者的才能，有许多画家的才华确实非常超群。巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一个禀赋超常且极其多产的画家。可是，我们很难否认，今人是把他当一个特殊人物来赞美的，而不是因为出于对他的深远影响的景仰，或因为对他作品的单纯欣赏（除了几幅画，主要是他前立体派时期的作品）。他很可能是文艺复兴以来第一个具有全方位才能的艺术家。
可是如前所述，以他们的成就来整体考虑这个时期的艺术，就像史学家对19世纪早期艺术所采用的方法，是没有什么意义的。但是，我们必须强调：艺术在这段时期是异常兴盛的。单是可以花较多时间在文化上的都市中产阶级人口和财富增加的事实，以及下层中产阶级和部分工人阶级，这些具有读写能力和对文化如饥似渴之人的数量大增，就足以保障这一发展。1870—1896年间，德国的剧院数目增加了三倍，由200家增加到600家。[4] 在这段时期，英国的漫步音乐会（Promenade Concerts，1895年）开始举办；新成立的美第奇学会（Medici Society，1908年）为渴望文化的人大量生产伟大画家的廉价复制品；蔼理士（以研究性学知名）编辑了收录伊丽莎白女王和詹姆士一世时代剧作的廉价的美人鱼丛书（Mermaid Series），而像世界名著（World’s Classics）和人人文库（Everyman Library）这样的丛书，又将国际文化带给没有什么钱的读者。在顶级富豪当中，古代画家的作品和其他昂贵的艺术品，其价格由于美国百万富豪的竞购，达到有史以来的最高点。为这些富豪出主意的是商人和与他们共事的专家，如伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson），这两种人都从艺术品的交易中获取了暴利。某些与文化圈关系较深的富人（偶尔也包括巨富）和经费充足的博物馆（主要是在德国），不仅购买了旧日最好的艺术作品，也收藏新近最佳的艺术创作，包括极端前卫派的作品。前卫艺术之所以能在经济上挺下来，主要是由于一小撮这类收藏家的资助，例如俄国商人莫洛佐夫和史楚金（Shchukin）。文化修养较低之士，则请约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）或波蒂尼（Boldini）为他们自己，或者更常为他们的妻子画像，并请时髦的建筑师为他们设计住宅。
因此，如今那些更富有、更具文化修养也更民主化的艺术欣赏者，无疑也更富热忱和接纳性。毕竟，长久以来作为富有中产阶级地位指标的文化活动，在这段时期取得其具体象征，得以表现更多人的渴望或少许的物质成就。这样的象征之一是钢琴。由于可分期付款，许多人在财务上都负担得起。它现在进入急于表现其时髦的职员、工资较高的工人（至少在盎格鲁——撒克逊国家）以及生活舒适的农民的客厅中。再者，文化不仅代表个人的也代表集体的热望，这种情形，在新兴的大规模劳工运动中尤为显著。在一个民主的时代中，艺术也成为政治的手段和成就，这种现象使建筑家和雕刻家得到许多物质报偿。建筑家为国家的自我庆贺和帝国的宣传建造巨大的历史纪念物，[5] 将大量石造物竖立在新兴的德意志帝国、爱德华七世时代的英国和印度。而雕刻家更以各式各样的历史人物雕像，大至德国、美国的巨型人像，小至法国乡村的半身塑像，来供应这个被称为“雕像狂”的黄金时代。
艺术不能以纯粹的数量来衡量，而其成就也不仅是开支和市场要求的函数。可是，不能否认的是，在这段时期，有更多人想当创作艺术家谋生，或者这样的人在劳动力市场中占了较以前更高的比例。有人指出，艺术之所以纷纷脱离举办官方公开展览的官方艺术组织［如“新英国艺术俱乐部”（New English Arts Club），维也纳和柏林的直言不讳的“分离组织”（Secessions）等，以及19世纪70年代早期法国印象派画展的后继者］，主要是由于这个行业和其官方机构已过于拥挤，而这两者又多半是掌握在年纪较大或已成名的艺术家手中。[6] 我们甚至可以说：因为每日和定期出版物（包括绘图出版物）的惊人增长，广告业的出现，再加上由艺术家——手工匠和其他拥有专业地位者设计的日用必需品的广受欢迎，当个职业创作家现在比以前更容易维持生活。广告业至少开创了一种新的视觉艺术形式，并于19世纪90年代陶醉在其小规模的黄金盛世——海报的时代。无疑，由于专业创作者的剧增，自然产生了许多商业化作品，或是其文学和音乐从业者所愤恨的作品。他们在写作轻歌剧或流行歌曲的时候，心中梦想的是交响乐；或者，像乔治·吉辛（George Gissing）那样，在艰苦地撰写书评、“论说文”或文艺专栏时，脑中所想的却是伟大的小说和诗歌。但是这样的工作有报酬可拿，而且报酬还不错。心怀热望的女记者（或许是新妇女专业人员中最大的一群），光是供稿给澳大利亚的报纸，便可保证每年150英镑的收入[7] 。
再者，无可否认，这个时期艺术创作本身也相当发达，而其涵盖的西方文明范围，也较以前任何时期更广。音乐在此之前已拥有一张国际性的曲目单，尤其是源自奥地利和德国的曲目。可是，就算我们不把音乐算在内，本时期的艺术创作也显得前所未有的国际化。我们在前面谈到帝国主义的时代时，已经提到异国影响（19世纪60年代以后来自日本，20世纪最初10年来自非洲）对西方文学的促进作用（参见第三章）。在通俗文学上，由西班牙、俄国、阿根廷、巴西以及尤其是北美传来的影响，广泛传播于整个西方世界。但是，即使是公认的精英文化，也因为个人可以在较宽广的文化地带移动自如而显著地国际化。我们并不认为被某些国家文化威望所吸引的外国人，是真正的“归化”。这种威望曾使希腊人莫里亚斯（Moreas）、美国人斯图尔特·梅里尔（Stuart Merrill）、弗朗西斯·维雷——格里芬（Francis VieléGriffin）和英国人王尔德，用法文写作象征主义作品，也帮助波兰人康拉德和美国人詹姆斯、庞德（Ezra Pound）在英国树立声誉，并确保巴黎派（cole de Paris）的画家，出现本国人少而外国人多的现象，其中著名的代表人物包括：西班牙人毕加索、格里斯（Gris），意大利人莫迪利亚尼（Modigliani），俄国人夏加尔（Chagall）、利普希茨（Lipchitz）、苏丁（Soutine），罗马尼亚人布朗库西（Brancusi），保加利亚人帕斯金（Pascin）和荷兰人凡东根（Van Dongen）。在某种意义上，这只是知识分子向全球扩散的一个方面。在这个时期中，他们以移民、访客、定居者和政治难民的身份，或是通过大学和实验室，散布于全球各城，孕育国际性的政治和文化。［由俄国来的这类流亡异国者在其他国家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：罗莎·卢森堡、帕尔乌斯和拉狄克（Radek）在德国，库里斯齐奥夫和巴拉班奥夫在意大利，拉帕波特（Rappoport）在法国，多布罗贾努——盖雷亚（Dobrogeanu-Gherea）在罗马尼亚，戈德曼在美国。］相反，我们也可联想到19世纪80年代发现俄国和斯堪的纳维亚文学（译本形式）的西方读者，在英国艺术和工艺运动中找到灵感的中欧人，以及1914年前征服时髦欧洲的俄国芭蕾舞。自19世纪80年代以后，高尚文化的基础是本地制品和进口品的合并。
然而，如果对那些在19世纪80年代和19世纪90年代以被视为“颓废”自傲的文学艺术和创作人才而言，这是正确的说法，那么在这个时期，民族性的文化，至少就其较不因袭保守的表现而言，显然是健康发展的。要在这个模糊领域做出价值判断是出名的困难，因为，民族情感易于使人夸大其民族语言所能达到的文化成就。再者，如前所述，这个时期有许多进步的书面文学，只有极少数的外国人能够了解。对于我们绝大多数人而言，以盖尔文、匈牙利文或芬兰文写成的散文以及（尤其是）诗，其伟大之处必然仍是人云亦云，正如对不懂德文或俄文的人来说，歌德或普希金（Pushkin）诗歌的伟大之处，也必然是人云亦云。在这方面，音乐比较幸运。无论如何，或许除了前卫派的称誉，当时并没有公认的判断标准，可将某个民族性人物从其同时代人中挑选出来，说他享誉国际。鲁本·达里奥（Rubén Dario，1867—1916）可说是当代拉丁美洲最好的诗人吗？他很可能是。不过我们所能确知的，只是这个尼加拉瓜国民是以一位有影响力的西语世界诗歌改革者的身份，享誉国际。建立文学评判国际标准的困难，使诺贝尔文学奖（1897年创设）得主的选择，永远令人不满意。
在那些于高尚文艺上拥有“公认威望”和“持续成就”的国家，文化的成果或许不大看得出来。不过即使是在这些国家，我们也注意到19世纪80年代以后，法国第三共和国和德意志帝国文化上（与世纪中叶相较）的活泼生气，以及此前相当光秃秃的创作性文艺树枝上的新叶的成长，其中包括英国的戏剧和作曲，奥地利的文学和绘画。但是，尤其可观的却是在小型和边远国家，或此前不大为人注意或久已沉寂的地区，文艺的发展欣欣向荣，例如在西班牙、斯堪的纳维亚或波希米亚。这一点在国际性的时尚上尤为明显，例如20世纪后期名目繁多的新艺术［青春风格（Jugendstil）、自由风格（Stile Liberty）］。它的核心地区不仅限于一些大型文化首都（巴黎、维也纳），在多少处于边缘地带的文化首都尤为明显，如布鲁塞尔和巴塞罗那、格拉斯哥（Glasgow）和赫尔辛基。比利时、加泰罗尼亚和爱尔兰，都是显著的例子。
或许自17世纪以来，世界上的其余部分都不曾需要像19世纪的最后几十年那样注意低地国家南部的文化，因为这段时期，梅特林克（Maeterlinck）和维尔哈伦（Verhaeren）曾短期成为欧洲文学上的大名人［他们之中的前一位至今仍为我们所熟悉，因为他是德彪西《佩莱亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande ）的剧作者］，詹姆斯·恩索尔（James Ensor）成为绘画上一个熟悉的名字，而建筑家霍塔（Horta）开创了新艺术，凡·德·威尔德（Van de Velde）将从英国人那里学来的“现代主义”带入德国建筑，康斯坦丁·默尼耶（Constantin Meunier）又发明了无产阶级建筑那种千篇一律的国际型。至于加泰罗尼亚，或者更准确地说是现代主义的巴塞罗那［在其建筑家和画家中，高迪（Gaudi）和毕加索最负盛名］，在1860年时恐怕只有最富自信心的当地人才曾幻想过这样的光荣。而1880年的爱尔兰文艺观察家，也不会预料到30年后这个岛上会培育出这么多的杰出作家（主要是新教徒）：萧伯纳、王尔德、伟大的诗人叶芝（W. B. Yeats）、约翰·M·辛格（John M. Synge）、年轻的詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）和其他比较地方性的名人。
可是，单是将本书所论时期的文艺历史写成一篇成功者的故事是不行的，虽然就经济和文化的民主化来说，它的确是一篇成功者的故事，并且在低于莎士比亚和贝多芬的层次上，就其创作成就的广泛分布而言，它也是一个成功者的故事。因为，即使我们留在“高雅文化”的范围之内（而高雅文化已经因工业技术的发展而即将过时），被归类为“优良的”文学、音乐及绘画的创作家和公众，他们都不这么看待这个时期。当时当然仍有一些充满信心和胜利的表现，尤其是在艺术创作与工业科技重叠的边缘地带，如纽约、圣路易、安特卫普、莫斯科（非凡的喀山站）、孟买和赫尔辛基的伟大火车站，这些19世纪的公共华厦仍旧被建造成艺术上的宏伟不朽之物。单是科技工艺上的成就——如埃菲尔铁塔和新奇的美国摩天大楼所说明的——便能使那些否认其美学吸引力的人为之目眩。对于那些渴望读写能力并日渐拥有这类能力的人来说，单是可以接触到高雅文化本身，便是一种伟大的胜利（高雅文化当时仍被视为过去和现在的连续，“古典”和“现代”的连续）。（英国的）“人人文库”以丛书的方式呈现高雅文化的成就，从荷马到易卜生，从柏拉图到达尔文。[8] 当然，以公共雕像和公共建筑墙壁上的雕刻绘画来歌颂其历史文化的活动［如巴黎索邦大学和维也纳城堡戏院（Burgtheater）、大学及艺术史博物馆的墙壁上］，也是前所未有的蓬勃。意大利和德国民族主义在蒂罗尔地区（Tyrol）的争斗，便因双方分别在该地塑立对但丁和中世纪抒情诗人沃尔瑟·冯·德·福格威德（Walther von der Vogelweide）的纪念物而白热化。