总是会有一种时髦的兴趣：对驾驶邮车的兴趣——对扮演哈姆雷特的兴趣——对哲学讲演的兴趣——对奇迹的兴趣——对淳朴的兴趣——对辉煌的兴趣——对阴郁的兴趣——对温柔的兴趣——对残忍的兴趣——对盗匪的兴趣——对幽灵的兴趣——对魔鬼的兴趣——对法国舞蹈演员和意大利歌手以及德意志络腮胡和悲剧的兴趣——对在11月份享受乡下生活和在伦敦过冬的兴趣——对做鞋的兴趣——对游览风景名胜的兴趣——对兴趣本身，或对论兴趣的随笔的兴趣……
——皮科克（T. L. Peacock），《险峻堂》（Melincourt ，1816年）
与该国的财富相比，英国堪称著名的建筑物实在少得可怜……投入博物馆、绘画、宝石、古玩、宫殿、剧院或其他不可复制的东西的资金是那么少！外国旅游者和我们自己的期刊作者，都常常以作为大国主要基础的这一方面，当作我们不如别国的证据。
——莱恩（S. Laing），《一位旅行家对于法国、普鲁士、瑞士、意大利和欧洲其他地区社会和政治状况的札记》，1842年[1]
对任何试图考察双元革命时期艺术发展概况的人来说，给他印象最深的第一件事，就是其欣欣向荣的状况。一个包括了贝多芬和舒伯特（Schubert）、成熟和年老的歌德、年轻的狄更斯、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski）、威尔第（Verdi）和瓦格纳（Wagner）、莫扎特（Mozart）的最后日子，以及戈雅（Goya）、普希金（Pushkin，1799—1837）和巴尔扎克的一生或大半生的半个世纪，且不说一大批在任何其他人群中都会是巨人的那些人，这半个世纪堪与世界历史上相似时段的任何时期相媲美。这份非凡的业绩大部分要归功于各种艺术的复兴，这些艺术在实际上拥有它们的所有欧洲国家中，吸引了大批具有文化教养的公众。[1]
与其以一串长长的名录来烦扰读者，或许还不如随便挑选这整个时期的一些横断面，来说明这次文化复兴的广度和深度。例如，在1789—1801年间，对艺术创新饶有趣味的市民，可以欣赏到华兹华斯和柯勒津治的英文《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads ），歌德、席勒、让·保罗（Jean Paul）和诺瓦利斯（Novalis）用德文创作的作品，同时，也可以聆听海顿（Haydn）的清唱剧《创世记》和歌剧《四季》，以及贝多芬的《第一交响曲》和《第一弦乐四重奏》。在这些年中，大卫（J-L David）完成了他的《荷卡米耶夫人肖像画》，戈雅完成了他的《国王查理四世的家庭肖像》。在1824—1826年间，他们可能已读过几本司各特（Walter Scott）的英文小说、莱奥帕尔迪（Leopardi）的意大利文诗歌和曼佐尼（Manzoni）用意大利文创作的《婚约夫妇》（Promessi Sposi ）、雨果（Victor Hugo）和维尼（Alfired de Vigny）的法文诗歌，如果运气好的话，还可以看到普希金以俄文写作的《欧根·奥涅金》（Eugene Onegin）的早期部分，以及新编古代斯堪的纳维亚传说。贝多芬的《合唱交响曲》、舒伯特的《死神与少女》、肖邦的第一部作品、韦伯（Weber）的《奥伯龙》、德拉克洛瓦（Delacroix）的绘画《希阿岛的屠杀》和康斯太布尔（Constable）的《干草车》，也出自这一时期。10年之后（1834—1836年），文学中产生了果戈理的《钦差大臣》（Inspector-General ）和普希金的《黑桃皇后》（Oueen of Spades）；在法国产生了巴尔扎克的《高老头》和缪塞（Musset）、雨果、戈蒂埃（Theophile Gautier）、维尼、拉马丁（Lamartine）、大仲马（Alexander Dumas the Elder）等人的作品；在德意志产生了毕希纳（Buechner）、格拉贝（Grabbe）、海涅等人的作品；在奥地利产生了格里尔帕泽（Grillprazer）和内斯特罗的作品；在丹麦产生了安徒生（Hans Anderson）的作品；在波兰有密茨凯维奇（Mickiewicz）的《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）；在芬兰有民族史诗《卡勒瓦拉》（Kalevala）的初版；在英国产生了勃朗宁（Browning）和华兹华斯的诗集。音乐界则提供了意大利的贝里尼（Bellini）和多尼采蒂（Donizetti）、波兰的肖邦、俄国的格林卡（Glinka）等人的作品。康斯太布尔在英格兰作画，弗里德里希（Caspar David Friedrich）在德国作画。在1834—1836年的前后一两年中，我们可以读到狄更斯的《匹克威克外传》（Pickwick Papers）、卡莱尔的《法国大革命》、歌德的《浮士德》第二部、普拉滕（Platen）、艾兴多夫（Eichendorff）和莫里克（Morike）的诗歌、弗拉芒文（Flemish）和匈牙利文学的重要著作，以及法国、波兰和俄国主要作家的更多出版物；音乐方面则可听到舒曼（Schumann）的《大卫同盟舞曲》和柏辽兹（Berlioz）的《安魂曲》。
从这些信手拈来的例子中，有两件事显而易见。第一，艺术成就在这些国家中传播异常广泛。这是一种崭新的现象。在19世纪前半期，俄国文学和音乐突然形成一股世界潮流；美国文学虽然相形见绌，但随着库柏（Fenimore Cooper，1787—1851）、爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）和梅尔维尔（Herman Melville，1819—1891）的出现，也展现了一股世界性力量。波兰和匈牙利的文学和音乐，以及北欧和巴尔干诸国的民歌、童话和史诗，也是如此。而且，在几种新创造的文学文化中，其成就不但立即显见而且美妙绝伦，例如普希金依然是俄罗斯第一流的诗人，密茨凯维奇是伟大的波兰诗人，裴多菲（Petofi，1823—1849）是匈牙利民族诗人。
第二个显而易见的事实是，某些艺术和艺术风格获得了异乎寻常的发展。文学即是一个合适的例子，而文学中又以小说最为突出。历史上或许从不曾在短短半个世纪里集中出现过这么大一群不朽的小说家：法国的司汤达和巴尔扎克，英国的简·奥斯汀、狄更斯、萨克雷（Thackeray）和勃朗特姐妹（the Brontes），俄国的果戈理、年轻的陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫（Turgenev）（托尔斯泰的第一部作品于19世纪50年代问世）。音乐甚至可以说是一个更引人注目的例子。直到今日，一般音乐会的演奏曲目绝大部分仍依赖活跃于这个时期的作曲家——莫扎特和海顿（尽管他们实际上属于前一个时期）、贝多芬和舒伯特，还有门德尔松、舒曼、肖邦和李斯特。器乐的“古典”时期主要是德意志单独成就的，但歌剧的兴盛比其他任何音乐形式更广泛，而且或许更为成功：在意大利有罗西尼（Rossini）、多尼采蒂、贝里尼和年轻的威尔第，在德国有韦伯和年轻的瓦格纳（且不提莫扎特的最后两部歌剧），在俄国有格林卡，以及法国的几个较次要的人物。另一方面，视觉艺术的成绩却要稍微逊色一些，除了绘画之外。大家公认，在西班牙间歇出现的伟大艺术家中，此时期的戈雅堪居历来最杰出的画家之流。也许有人会认为，英国的绘画［由于透纳（J. M. W. Turner，1775—1851）和康斯太布尔的出现］在这个阶段达到其成就的顶峰，而且其独创性也稍高于18世纪，当然也因此比之前和此后更具国际影响力。也许会有人认为，此时期的法国绘画［由于大卫、杰里柯（J-L Gericault，1791—1824）、安格尔（J-D Ingres，1780—1867）、德拉克洛瓦、杜米埃（Honore Daumier，1808—1879）和年轻的库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）的出现］如同其历史上所曾有过的卓越绘画一样杰出。另一方面，意大利的绘画事实上已走到达几世纪之久的辉煌尽头，德意志的绘画则远远落后于德意志的文学或音乐的独特成就，或者其本身在16世纪取得的无与伦比的成就。在所有国家里，雕塑的成就皆明显逊于18世纪。在建筑方面，尽管在德意志和俄国出现过一些值得注意的作品，但情况也如雕塑一样。实际上，这个时期最伟大的建筑成就，无疑是工程师的杰作。
不管是哪个时期，那些决定各类艺术兴衰的因素仍然不很清楚，可是，毋庸置疑，在1789—1848年间，答案肯定要先从双元革命的影响中去寻找。假使要用一句容易令人误解的句子去概括这个时代艺术家和社会的关系，我们可以说，法国大革命以自身为榜样鼓舞了他们，工业革命以其恐怖唤醒了他们，而因这两种革命而生的资本主义社会，则改变了他们本身的生存状态和创作方式。
这个时期的艺术家直接受到公共事务的激励并卷入其中，这一点是毫无疑问的。莫扎特为高度政治性的共济会仪式写了一部宣传性的歌剧（1790年的《魔笛》），贝多芬将《英雄交响曲》献给法国大革命的继承人拿破仑，歌德起码算得上是一位颇具影响力的政治家和文职官员。狄更斯写了几部小说攻击社会弊端，陀思妥耶夫斯基在1849年因革命活动几乎被判处死刑。瓦格纳和戈雅遭到政治流放，普希金因卷入十二月党人的活动而受到惩罚，而巴尔扎克的《人间喜剧》已成为社会觉醒的纪念碑。再也没有比把有创造力的艺术家描绘为“中立者”更不符合实情的事了。那些拘泥于洛可可式宫殿和闺房的高雅装饰家们，或专门为英国老爷们提供收藏品的供应商，他们所代表的艺术恰恰是走向衰微的那种：我们当中有多少人记得弗拉戈纳尔（Fragonard）在大革命后还活了17年呢？甚至艺术中显然最不带政治色彩的音乐，也和政治紧密联系。历史上也许只有这个时期曾把歌剧写成政治宣言或用以激发革命。[2]
公共事务和各类艺术之间的联系，在民族意识和民族解放或统一运动正在发展的国家中尤为牢固（参见第七章）。在德意志、俄国、波兰、匈牙利、斯堪的纳维亚诸国以及其他地区，这一时期的文艺复兴或诞生，是与维护本国语言和本国人民在文化上的最高地位，以反对使用外国语言的世界性民族文化的主张相一致——事实上它经常是这种主张的最初表现形式——这种情形显然并非偶然。很自然，这样的民族主义在文学和音乐中能够找到其最明显的文化表达，这两种形式都是大众艺术，而且能够吸收一般人民强有力的创造性遗产——语言和民歌。同样可以理解的是，惯常依赖于固有统治阶级、宫廷和政府佣金的艺术类别——建筑和雕塑，其次是绘画——则较少反映这些民族化的复兴。[3] 作为大众艺术而非宫廷艺术的意大利歌剧，空前繁荣；但同时，意大利的绘画和建筑则衰落了。当然我们不应忘记，这些新兴的民族文化仍然是局限于少数受过教育的中上层阶级之中。或许除了意大利歌剧和可复制的书画刻印艺术，以及一些较短的诗歌或歌曲外，这个时期还没有什么重大的艺术成就是不识字的人或穷人所能接触到的，在大规模的民族或政治运动将他们转变为共同象征之前，欧洲大部分居民几乎肯定不知道这些艺术成就。当然，文学总是会得到最广泛的传播，尽管主要仍限于正在形成中的新兴中产阶级，他们为小说和长篇叙事诗提供了一个特别受欢迎的市场（尤其在闲暇的女眷中间）。成功的作家难得享有比这段时期相对而言更大的财富：拜伦（Byron）因他的《哈罗尔德游记》（Childe Harold ）前3个诗章获得了2 600英镑。戏剧尽管在社会上受到较多的限制，但也拥有成千上万的观众。演奏乐就没那么幸运了，只有在英国和法国那样的资本主义国家和美洲各国那样的文化饥渴国家是例外，在那些国家里，举办大型公开的音乐会已是相当普遍的情形（因此，几个欧洲大陆作曲家和演奏家将目光牢牢地盯住有利可图的英国市场，如果在其他方面并没什么差别的话）。在其他地方，这个领域依然是由宫廷乐师、少数地方贵族维持的赞助性音乐会，或被私人和业余爱好者的演出所占据。当然，绘画注定是属于私人买主的，在为出售或私人买主举办的公开展览会上做过最初展示之后，画作便从人们的视野中消失了，尽管举行这样的公开展览会已成惯例。在这段时期，为公众建立的或开放的博物馆和美术馆（例如，卢浮宫和建于1826年的大英博物馆），所展示的都是过去的艺术品，而不是当代的艺术品。另一方面，蚀刻画、版画、平版画，则由于价格低廉和见诸报端而无处不在。当然，建筑主要仍是为私人或公家委托而效力（除一定数量的投机性住宅建筑以外）。
但是，即使是社会上极少数人的艺术，仍会发出震撼全人类的惊雷巨响。本书所论时期的文学和各类艺术便是如此，其表现结果就是“浪漫主义”。作为艺术的一种风格、一种流派和一个时代，再没有比“浪漫主义”更难用形式分析的方法来加以定义甚至描述的了，甚至连“浪漫主义”立誓反叛的“古典主义”，也没有这么难以定义和描述。就连浪漫主义者本身也几乎帮不了我们什么忙，因为尽管他们对其所遵循之事物的描述是确定无疑的，但却常常缺乏合理内容。对雨果来说，浪漫主义“就是要依自然之所为，与自然的创造物相融合，而同时又不要把什么东西都搅和在一起：不要把影与光、奇异风格与宏伟壮丽——换言之，躯体与灵魂、肉体上的与精神上的东西——混淆在一起。”[2] 对诺迪埃（Charles Nodier）而言，“厌倦了普通情感的人类心灵的最后依托，就是被称为浪漫主义风格的东西——奇妙的诗歌，它相当合乎社会的道德条件，合乎沉湎于渴求轰动性事件而不惜任何代价的那几代人的需要……”[3] 诺瓦利斯认为，浪漫主义意味着赋予“习以为常的东西以更高深的意义，为有限的东西添上无限的面貌”。[4] 黑格尔认为：“浪漫主义艺术的本质在于艺术客体是自由的、具体的，而精神观念在于同一本体之中——所有这一切主要在于内省，而不是向外界揭示什么。”[5] 我们无法指望从这样的说明中得到多少启发，因为浪漫主义者喜欢朦胧不清和闪烁其词，偏好漫无边际的解释，而厌恶清晰的阐述。
当分类学者试图确定浪漫主义的年代时，会发现它的起始和终结都令人难以捉摸；而当试图为它下定义时，其标准又变成无形的泛论。然而，尽管它使分类者大惑不解，但却没有任何人会认真地怀疑浪漫主义的存在，以及我们分辨它的能力。从狭义上说，作为富有自我意识和战斗性倾向的浪漫主义，出现于1800年左右（法国大革命晚期）的英国、法国和德意志，以及滑铁卢战役后的欧洲和北美广大地区。在双元革命之前，其前导（又是以法国和德国为主）有卢梭的“前浪漫主义”和德意志青年诗人的“狂飙运动”（storm and stress）。或许在1830—1848年这段革命时期，它在欧洲流行得最为广泛。从广义上讲，浪漫主义支配了法国大革命以来欧洲几种富有创造性的艺术。在这个意义上，像贝多芬这样的作曲家、戈雅这样的画家、歌德这样的诗人和巴尔扎克这样的小说家，他们身上的“浪漫主义”成分，是他们之所以伟大的决定性要素，就像海顿或莫扎特、弗拉戈纳尔（Fragonard）或雷诺兹（Reynolds）、克劳狄乌斯（Mathias Claudius）或拉克洛（Choderlos de Laclos）的伟大之处不在此一样（他们都活到本书所论时代）；然而，他们当中没有人能被认为是完全的“浪漫主义者”或想要把自己说成是“浪漫主义者”。[4] 在更广泛的意义上，带有浪漫主义特征的艺术和艺术家取向，往往变成19世纪中产阶级社会的标准取向，而且直至今日仍具有很大的影响力。
然而，尽管人们根本不清楚浪漫主义赞成什么，但它反对什么却是相当明白的，那就是中间派。无论其内容如何，浪漫主义都是一种极端的信条。人们可以在极左翼发现狭义的浪漫主义艺术家或思想家，像诗人雪莱（Shelley）；在极右翼有夏多布里昂和诺瓦利斯；从左翼跳到右翼的有华兹华斯、柯勒律治和众多法国大革命的失望拥护者；而雨果则是从保皇主义跳到极“左”立场的代表。但几乎不可能在理性主义核心的温和派或辉格——自由党人当中，即事实上的“古典主义”堡垒中，找到浪漫主义者。老托利党人华兹华斯说：“我对辉格党人毫不敬重，但在我的心目中，宪章主义者占有很大分量。”[6] 将浪漫主义称为反资产阶级的宣言是有点言过其实，因为在这个年轻阶层身上那种依然炽烈的革命和征服特质，强烈地吸引着浪漫主义者。拿破仑像撒旦、莎士比亚、永世流浪的犹太人和其他逾越日常生活规范的人一样，成为浪漫人士神话般的英雄之一。资本主义积累中的恶魔般特质，对更多财富的无限度、无休止的追求，超出了理性或目的的估算，超出需求或奢侈的极限，这些东西就像鬼魂附体般萦绕在他们心中。浪漫主义最典型的一些主人翁，如浮士德和唐璜，与巴尔扎克小说中的商业冒险家，都有这种无法满足的贪婪。然而，浪漫主义特质仍旧是次要的，即使在资产阶级革命阶段也是如此。卢梭为法国大革命提供了一些附属物，但他只有在革命超出资产阶级自由主义的时期，即罗伯斯庇尔时期，才对革命产生决定性的影响。但即便如此，这个时期的基本外表仍是罗马式的、理性主义的、新古典主义的。大卫是这个时期的代表画家，理性是这个时期的最高主宰。
因此，不能简单地把浪漫主义归类成一场反资产阶级运动。事实上，出现于法国大革命数十年前的前浪漫主义，其典型口号有许多是用来赞美中产阶级，赞美他们真实和淳朴的感情——且不说是多愁善感——已成为腐败社会冥顽不化的鲜明对照；称颂他们对自然的自发依赖，相信这注定会把宫廷的诡计和教权主义扫荡到一边。然而，一旦资本主义社会在法国大革命和工业革命中取得事实上的胜利之后，毫无疑问，浪漫主义便会成为其本质上的敌人。
浪漫主义对于资本主义社会那种情绪激昂、神迷意乱，但又意味深长的反感，无疑可归因于下列两类人的既得利益，他们是失去社会地位的年轻人和职业艺术家，也是浪漫主义突击队的主要成员。从来没有一个像浪漫主义这般属于年轻艺术家的时代，不管是活着的或死去的年轻艺术家：《抒情歌谣集》（1798年）是二十几岁年轻人的作品；拜伦在24岁一举成名，在这个年龄，雪莱也赢得盛名，而济慈（Keats）差不多已进了坟墓。雨果在其20岁时开始他的诗歌生涯，而缪塞在23岁时已经名声大噪。舒伯特在18岁写了《魔王》（Erlkoenig ），而在31岁就去世了；德拉克洛瓦25岁画了《希阿岛的屠杀》；裴多菲21岁出版了他的《诗集》。在浪漫主义者中，30岁还未赢得名声或未创出杰作的人非常少见。青年们，尤其是青年知识分子和学生，是他们的天然温床。就是在这个时期，巴黎的拉丁区自中世纪以来第一次不只是索邦神学院（the Sorbonne）的所在地，而且成为一个文化的（和政治的）概念。一个在理论上向天才敞开大门，而实际上又极不公正地被没有灵魂的官僚和大腹便便的市侩所控制的世界，这种强烈的反差向苍天发出呼号。牢房的阴影——婚姻、体面的经历、对平庸的迷恋——笼罩着他们，夜枭以其酷似长者的外貌预言（反而却往往十分准确）他们不可避免的判决，就像霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）作品《金罐》（Goldener Topf ）中的教务主任赫尔勃兰特，他以“狡黠而神秘的微笑”做出如下的惊人预言：富有诗才的学生安塞姆将成为宫廷枢密院成员。拜伦的头脑足够清醒地预见到，只有早逝才可能使他免受“体面的”老年之苦，施莱格尔（A. W. Schlegel）证明他是正确的。当然，在年轻人对其长辈的这种反叛中，没有什么具有普遍性的东西。这种反叛本身就是双元革命社会的反映。然而，这种异化的特定历史形式，当然在很多地方歪曲了浪漫主义。
甚至在更大的程度上，艺术家的异化也是如此，他们以将自己变成“天才”来加以回应，这是浪漫主义时代最典型的创新之一。在艺术家社会功能清楚的地方，他与社会的关系是直接的，他该说什么和怎样说，这类问题已由传统、道德、理性或一些公认的标准做了回答，一个艺术家或许是一位天才人物，但他很难像天才人物那样行事。只有极少数人，如米开朗琪罗（Michelangelo）、卡拉瓦乔（Caravaggio）或罗萨（Salvator Rosa）这类19世纪天才的前辈，才能从前革命时期那批标准的职业匠人和表演家中脱颖而出，后者如巴赫（Bach）、亨德尔（Handel）、海顿、莫扎特、弗拉戈纳尔和庚斯博罗（Gainsborough）。在双元革命之后仍保有诸如旧社会地位之类事物的地方，艺术家仍旧是非天才人物，尽管他非常可能拥有天才的虚名。建筑师和工程师按特定式样建造有明显用途的建筑物，这些建筑物强制引入了被清楚理解的形式。值得玩味的是，从1790—1848年这段时期，绝大多数独具特色的建筑物或实际上所有著名的建筑物，都是采用新古典主义风格，如玛德琳教堂、大英博物馆、圣彼得堡的圣以撒大教堂、纳什（Nash）重建的伦敦和辛克尔（Schinkel）设计的柏林，否则便是像那个技术精巧时代的奇妙桥梁、运河、铁路建筑物、工厂和温室那样，都是功能性的。
然而，与艺术家风格大相径庭的是，那个时代的建筑师和工程师所表现的是内行，而不是天才。而且，在诸如意大利歌剧或（处在较高社会水准上）英国小说这类真正的大众艺术形式中，作曲家和作家仍以艺人的心态工作着，他们认为票房至上是艺术的自然条件，而不是创作的破坏者。罗西尼对写出一部非商业性歌剧的期待，远比不上狄更斯对发表一部非连载小说的期待，或现代音乐工作者对创作出一首原创性词曲的期待。（这可能也有助于解释，为什么这个时期的意大利歌剧虽然对血腥、雷鸣和“动人”场面有着自然而庸俗的爱好，但却谈不上是浪漫主义。）
真正的问题是，艺术家脱离了公认的功能、主顾或公众，而听任商人将其灵魂当作商品，投到一个盲目的市场，任由人们挑选；或者在一个即使是法国大革命也无法确立其人类尊严，一般说来在经济上也站不住脚的赞助制度范围内工作。因此，当艺术家孤立无援，面对黑夜呐喊之时，可能甚至连一个回声也听不到。理所当然的，艺术家应当将自己转变成天才，创造仅仅属于他的东西，无视这世界的存在，并违背公众的意愿。公众唯一具有的权利是依照艺术家设定的条件接受或完全不接受，在最好的情况下，艺术家可期待被精选出的少数人或一些尚不清楚的后人所理解，就像司汤达；在最坏的情况下，他只能写着无法上演的剧本，如格拉贝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或为不存在的庞大管弦乐队作曲，像柏辽兹；要不就只有发疯一途，如荷尔德林、格拉贝、纳瓦尔（de Nerval）以及其他几个人。事实上，遭到误解的天才有时可从惯于摆阔的王公手中，或急于附庸风雅的富有资产阶级那里，获取丰厚酬劳。李斯特（1811—1886）在众所周知的浪漫阁楼中，从未挨过饿。几乎没有人能像瓦格纳那样成功地实现其狂妄自大的幻想。然而，在1789—1848年两次革命之间，王公们往往对非歌剧艺术抱有怀疑态度，[5] 而资产阶级则忙于积累而不是消费。因此，天才们不仅普遍遭到误解而且还很贫困。所以他们之中绝大多数都是革命者。
青年人和遭到误解的“天才”，总是带有浪漫主义式的反感，反对市侩，反对充满诱惑和叫人吃惊的资产阶级时尚，反对半上流社会（demi-monde）和放荡不羁者（bohème）（这两个词在浪漫主义时期均获得其现在的内涵）的私通，反对体面人物的惯例和标准审查制度。但这仅仅是浪漫主义一个微不足道的部分。普拉茨（Mario Praz）那部情欲极端主义的百科全书，并不是“浪漫主义的情感突发”[7] ，就像伊丽莎白时代象征主义对颅骨和灵魂的讨论，不是针对《哈姆雷特》一样。
在浪漫主义的年轻人（甚至年轻妇女——这是欧洲大陆女艺术家凭自己的本事以一定数量出现的第一个时期）和艺术家对性欲的不满足背后，有着对双元革命所产生的那种社会更普遍的不满。[6]
精确的社会分析从来不是浪漫主义者之所长，实际上，他们并不相信18世纪自负的机械唯物主义（以牛顿以及布莱克和歌德这两位令人生畏的家伙为代表），他们正确地将其视为资本主义社会借以建立的主要工具之一。因而，我们不能指望他们对资本主义社会提出合情合理的批判，尽管类似这种批判的某种东西，裹着“自然哲学”的神秘外衣，漫步于形而上学翻腾的乌云之中，在广义的“浪漫主义”框架内发展，并对黑格尔哲学有所贡献。类似的东西在法国早期的乌托邦社会主义者中，也曾以接近于偏执甚至疯狂的不切实际得到发展。早期的圣西门派（尽管并非他们的领袖），尤其是傅立叶，几乎只能被说成是浪漫主义者。在这些浪漫主义的批判当中，效果最持久的是人的“异化”概念，这种观念将在马克思那里发挥关键性作用，并暗示一个完美的未来社会。然而，对资本主义社会最有效和最有力的批判，并非来自全然而且先验弃绝它（以及与之相连的17世纪古典科学和理性主义的传统）的那些人，而是来自将其古典思想传统推向反对资产阶级结论的那些人。欧文的社会主义当中毫无浪漫主义成分，完全是18世纪理性主义的那些东西，以及各门学科当中最资产阶级化的政治经济学。圣西门本人最好被视为是“启蒙运动”的延伸。饶有趣味的是，接受德意志（即初期的浪漫主义）传统熏陶的青年马克思，是在结合了法国社会主义的批判学说和全然非浪漫主义的英国政治经济学理论之后，才变成马克思主义者。而作为其成熟思想核心的，正是政治经济学。
忽视理性毫无所知的心灵因素，绝不是明智之举。如同局限于经济学家和物理学家限定范围内的思想家那般，诗人虽被远远地抛在后面，但他们不仅看得更深刻，而且有时看得更清楚。很少有人比18世纪90年代的布莱克，更早看到由机器和工厂所引起的社会大震荡，然而他所据以判断的依据，除了伦敦使用蒸汽机的工厂和砖窑之外，几乎没有其他东西。除了几个例外，有关都市化问题的最佳论述，几乎都来自那些富有想象力的作家，他们那些看似非常不切实际的观察，已被巴黎实际的都市演进所证明。[8] 比起勤勉的统计学家兼编纂家麦克库洛赫，卡莱尔对1840年英国的了解更模糊却更深刻；如果小穆勒比其他功利主义者更好的话，那是因为一场个人危机使他成为唯一一个知道德意志和浪漫主义者的功利主义者，知道歌德和柯勒律治等人的社会批判价值。浪漫主义对世界的批判尽管含混不清，但并非微不足道。
浪漫主义渴望过去那种人与自然的合一。而资产阶级世界却是一个极尽精明算计的自私社会。
它无情地斩断了使人们隶属于“自然首长”的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何联系了。它把宗教的虔诚、骑士的热忱、小市民的伤感这些情感的神圣激发，淹没在利己主义的冰水中。它把人的尊严变成了交换价值，用没有良心的贸易自由，代替了无数特许的和自力挣得的自由。
这是《共产党宣言》的呼声，但也代表了整个浪漫主义。这样一个世界或许能使人富足或舒适——尽管事实已很明显，它也使其他人，大多数人，处于挨饿和悲惨境地——但却也使人们的灵魂赤裸而孤独。它使人们像个“疏离”者无家可归地迷失在天地万物之中。德意志的浪漫主义诗人认为，他们比任何人都更加了解，只有那些质朴宜人的前工业小镇所拥有的那种简朴的劳动生活，才能拯救这些孤独的灵魂，这些前工业小镇星罗棋布地点缀在幻想般的田园风光之中，因他们那种淋漓尽致的描写而实在令人无法抗拒。小镇的年轻人必定出走，依照定义无休止地追逐“忧郁之花”，或是思念着家乡，吟唱着艾兴多夫（Eichendorff）的抒情诗或舒伯特的歌曲，永久地漫游。流浪者之歌是他们的标志，思乡病是他们的伴侣。诺瓦利斯（Novalis）甚至用这样的词语为哲学下定义。[9]
世人对这种已经失去和谐的渴望，因下面三个源泉而告缓解：中世纪、初民（primitive man，或相类似的东西、异国情调或“民俗”）和法国大革命。
第一个来源吸引的主要是反动的浪漫主义。封建时代稳固的阶级社会，是由时代缓慢构成的有机产物。在纹章家徽的装饰下，在神话森林的笼罩下，在不容怀疑的基督教天国的覆盖下，它是保守的资产社会反对派显而易见的失乐园。这些人对虔敬、忠诚和较低阶级中最低限度的识字能力的兴趣，因法国大革命而增加了。除了局部的更动，这就是柏克在其《法国大革命随想录》（Reflections on the French Revolution ，1790）中用以反对理性主义的巴士底狱攻击者的理想。但是，它却在德意志找到了其经典表述，一个在这个时期获得了与特有的中世纪梦想相去不远的某些东西的国家，或许是因为盛行于莱茵河城堡和黑森林屋檐下的惬意与井然，比起更名副其实的中世纪诸国的污秽和残酷，更容易使其自身理想化。[7] 无论如何，中世纪遗风是德意志浪漫主义当中最具分量的组成部分，并且以浪漫主义的歌剧或芭蕾舞剧（韦伯的《自由射手》或《吉赛尔》）、格林（Grimn）童话、历史理论，或以诸如柯勒津治、卡莱尔等受德意志鼓舞之作家的著作形式，从德意志向外传播。然而，中世纪遗风以更普遍的形式，即哥特式建筑的复兴，成为各地保守派，尤其是宗教反资产阶级派的象征。夏多布里昂在其《基督教的真谛》（Genie du Christianisme ，1802）一书中以宣扬哥特风格来反对革命；英国国教会的拥护者偏爱哥特风格，反对理性主义者和非国教徒，因为后者的建筑物仍是古典风格；建筑学家普金（Pugin）和19世纪30年代极端反动的“牛津运动”，就是十足的哥特风格派。同时从雾霭茫茫的苏格兰偏僻地区——一个历史悠久的国度，能凝结出如奥西恩（Ossian）诗篇般的古代梦想——保守的司各特也在其历史小说中，为欧洲提供了另一类中世纪图景。其小说中的最佳作品，其实涉及相当近的几个历史时期，这一事实被许多人忽略了。
1815年以后，反动政府试图把这种占优势的中世纪遗风，转变为对专制主义的蹩脚辩护；除保守的中世纪遗风之外，左翼的中世纪遗风是无关紧要的。在英格兰，它主要是作为人民激进运动的一种潮流而存在，这种潮流倾向于将宗教改革之前的那个时期，看成是劳动者的黄金时代，并将宗教改革看成是走向资本主义的第一个重大步骤。在法国，它却重要得多，因为在那里，它的重心不在封建统治集团和天主教阶层，而是在永恒不朽的、受苦受难的、骚动不安的、富有创造性的人民中：法兰西民族总是不断重申其特征和使命。诗人和历史学家米什莱（Jules Michelet），是尊奉中世纪传统的革命民主主义者中最伟大的一个；雨果《巴黎圣母院》中的卡西莫多，就是这种先入之见的最著名产物。
与中世纪遗风密切相关的——尤其是通过它对神秘的宗教虔信传统的关注——是追寻东方非理性智慧中所蕴含的那种更古老、更深奥的神秘源泉，如浪漫而又保守的忽必烈王朝或婆罗门王国。公认的梵文发现者琼斯爵士（Sir William Jones），是一位正直的辉格派激进分子，他像一位开明士绅应当做的那样，为美国和法国的大革命欢呼；但大多数研究东方的业余爱好者和模拟波斯诗歌的作者——现代东方主义大部分源自他们的热情——则具有反雅各宾的倾向。颇为特别的是，他们的精神目标是婆罗门教的印度，而不是已吸引18世纪启蒙运动对异国情调的想象以及非宗教而理性的中华帝国。
对已经远去的初民和谐的梦想，有着更加悠久、更加复杂的历史。无论其形式是共产主义的黄金时代、“男耕女织”、尚未被诺曼人征服奴役的盎格鲁——撒克逊自由时代，还是暴露了腐败社会瑕疵的高尚野蛮，它始终是势不可挡的革命梦想。因此，除了纯粹作为逃避资本主义社会的地方［如戈蒂耶，以及19世纪30年代于西班牙一次旅游中发现了高尚野蛮人的梅里美（Mérimée）的异国情调］，或因历史连续性使原始的某些东西成为保守主义榜样的地方以外，浪漫主义的尚古之风使它更容易与左翼的反叛相契合。这就是值得注意的“乡民”（the folk）说。风格各异的浪漫主义者，都接受“乡民”是指前工业化时期的农民或工匠，他们是纯洁美德的榜样。重返那种淳朴和美德，是华兹华斯撰写《抒情歌谣集》的目标。作品能被吸收到民歌和童话大全中，是许多条顿诗人和作曲家的志向（已有几位艺术家成功）。搜集民歌、出版古代史诗、编纂现存语言词典的广泛运动，也与浪漫主义密切相关，“民俗学”（Folklore）一词就是这个时期的创造物（1846年）。司各特的《苏格兰边区游吟诗人集》（Minstrelsy of the Scottish Border ，1803）、阿尔尼姆和布伦塔诺（Arnim and Brentano）的《青年的神奇号角》（Des Knaben Wunderhorn ，1806）、格林的《童话集》（Fairy Tales ，1812）、穆尔（Moore）的《爱尔兰歌曲集》（Irish Melodies ，1807—1834）、多布罗夫斯基（Dobrovsky）的《波希米亚语言史》（History of the Bohemian Language ，1818）、卡拉季奇（Vuk Karajic）的塞尔维亚语词典（1818）和塞尔维亚民歌集（1823—1833）、瑞典泰格奈尔（Tegnér）的《福瑞特约夫的传说》（Frithjofssaga ，1825）、芬兰兰罗特（Lönnrot）的《卡勒瓦拉》（Kaleuala ，1835）、格林的《德国神话》（German Mythology ，1835）、阿斯布约恩森（Asbjörnson）和穆艾（Moe）的《挪威民间故事集》（Norwegian Folk Tales ，1842—1871），这么多的不朽巨著都是这一运动的成就。
“乡民”可能会是一个革命的概念，尤其在即将发现或重申其民族特性的被压迫民族当中，特别是那些缺少一个本土中产阶级或贵族阶级的民族中间。在那些地区，第一部词典、第一部语法书或第一部民歌集，都是具有重大政治意义的事件，都可算是第一部独立宣言。另一方面，对那些由民间淳朴美德所打造出的满足、无知而且虔诚的百姓，对那些信赖教皇、国王或沙皇智慧的人来说，国内的尚古崇拜，为他们提供一种保守的解释。[8] “乡民”代表了资本主义社会每天正在摧毁的天真、神话和悠久传统的结合。资本主义者和理性主义者是国王、乡绅和农民的敌人，为反对这些敌人，他们必须维持神圣同盟。
素朴的初民存在于每个乡村，但在原始共产社会的黄金年代假想中，它是一个更具革命性的概念，并表现在海外那些自由高贵的野蛮人身上，尤其是红种印第安人。从将自由社会人视为理想的卢梭到各类社会主义者，原始社会始终是一种乌托邦的模式。马克思的历史三阶段划分法——原始共产社会、阶级社会、更高层次的共产主义——回应了这个传统，尽管已加以改造。原始风格的理想并非特别浪漫主义的。事实上，它的某些最热情的倡导者，就存在于18世纪启蒙运动的传统之中。浪漫主义的探索将其探险者带入阿拉伯和北非的大沙漠，置身德拉克洛瓦和弗罗芒坦（Fromentin）的武士和宫女之中，与拜伦一起穿越地中海世界，或与莱蒙托夫（Lermontov）一起到高加索——在那里，化身哥萨克人的自然人在峡谷和瀑布之中，与化身为部落民的自然人作战——而不是将他们带至塔希提（Tahiti）淳朴、充满性爱的乌托邦社会。但浪漫主义也将其探险者带到美洲，该地的原始人进行着注定失败的战斗，这种形势使他们更接近浪漫主义者的心绪。奥匈帝国的莱瑙（Lenau），在其印第安诗篇中对红种人的被驱赶大声抗议；如果这个莫希干人（Mohican）不是他部落的最后一人，他能在欧洲文化中成为一个相当有影响力的标志吗？高尚野蛮人对美国浪漫主义的影响力自然比欧洲重要得多——梅尔维尔的《白鲸》（Moby Dick ，1851）是他最伟大的不朽著作——但库珀以其《皮袜子故事集》（Leatherstocking ）倾倒了旧世界，而保守派夏多勃里昂的纳奇兹印第安人（Natchez），却从来没有做到这点。
中世纪、乡民和高尚野蛮人都沉湎于过去的理想。只有经过革命，“民族的春天”才能指向未来，而即便是最严肃的乌托邦社会主义者也会发现，为没有先例的东西寻求先例是令人鼓舞的。在浪漫主义第二代之前，要为没有先例的东西寻找先例并非轻而易举的事，第二代浪漫主义产生了一批批年轻人，对他们来说，法国大革命和拿破仑是历史事实而不是他们自传中痛苦的一章。1789年几乎已受到每个艺术家和知识分子的喝彩，尽管有些人能在革命、恐怖、资产阶级腐败和帝国的整个时期当中，一直保持他们的热情，但他们的梦想已不是一个教人畅快或容易传播的梦想了。甚至在英国，布莱克、华兹华斯、柯勒律治、骚塞（Southey）、坎贝尔（Campbell）和黑兹利特（Hazlitt）等第一代浪漫主义者全都是雅各宾派，到1805年时，他们的幻想已经破灭，新保守主义已占优势。在法国和德意志，“浪漫主义者”一词可说是18世纪90年代后期保守的反资产阶级分子（往往是幻想破灭的前左翼分子）所创造出来的反革命口号，这可以说明何以在这些国家当中，许多按现代标准应被看作明显的浪漫主义者的思想家和艺术家，传统上却被排除在这个类别之外。然而，到拿破仑战争的后几年，新一代的年轻人开始成长，对他们来说，经过岁月的洗涤，他们眼中只看得到大革命的伟大解放之光，其过火行动和腐败灰烬都已从视线中消失了；而在拿破仑遭流放后，甚至像他那种冷漠无情的人物，也都成为半神话的长生鸟和解放者。随着欧洲年复一年向前推进，它越来越陷入反动、审查制度和平庸而毫无特色的低洼旷野，以及贫穷、不幸和压迫的死亡沼泽之中，然而解放革命的印象却愈来愈光辉灿烂。
因此，英国第二代浪漫主义者——拜伦、不参加政治活动的同路人济慈，特别是雪莱那一代人——是最早将浪漫主义和积极革命原则相结合的人。第一代浪漫主义者对法国大革命的绝望，已被本国资本主义改造过程中的明显恐怖冲淡不少。在欧洲大陆，浪漫主义艺术和革命的结合，在19世纪20年代已初见端倪，但要到法国1830年革命之后才充分发挥作用。同样真实的是，也许所谓的革命浪漫幻象和革命者的浪漫风格，已由德拉克洛瓦的《自由领导人民》（Liberty on the Barricades ，1831）做了最贴切的表达。在这幅画中，蓄着胡须和戴着高顶黑色大礼帽的乖戾年轻人、穿着敞胸衬衫的工人们、发丝在帽下飘拂的人民权利捍卫者，在三色旗和弗里几亚呢帽的包围中，再现了1793年的革命——不是1789年的温和革命，而是共和二年的革命盛况——将它的战场设在欧洲大陆的每个城市中。
大家公认，浪漫主义革命者并不是全新的产物。它的直系前辈和开路先锋，是意大利风格的共济会革命秘密社团——烧炭党人和支持希腊独立的成员，这些人直接受到在世的老雅各宾派成员或像布纳罗蒂这样的巴贝夫主义者的鼓动。这是复辟时期典型的革命斗争，所有身着近卫团或轻骑兵制服的精力充沛的年轻人，把歌剧、社交聚会、与公爵夫人的幽会或高度仪式化的社团集会暂时搁在一边，而去发动一场军事政变或使自己成为战斗中的民族领袖，事实上这就是拜伦的模式。可是，这种革命方式不仅更加直接地受到18世纪思维方式的启发，而且一般说来或许比后者更加排外，它仍然缺乏1830—1848年浪漫主义革命幻象的关键因素：街垒、民众、新兴而且铤而走险的无产者。杜米埃的石版画《特朗斯诺奈大街的屠杀》（Massacre in the Rue Transnonain ，1834），以那位被屠杀的难以名状的劳动者的形象，为浪漫主义画廊增添了这些因素。
浪漫主义与一场更新且更激进的法国革命幻象结合的最显著后果，是1830—1848年间政治艺术的压倒性胜利。几乎从未有过这样一个时期：即使最不具“意识形态”的艺术家，也都普遍隶属某个党派，并将为政治服务当作他们的首要责任。雨果《欧那尼》（Hernani ，1830）一剧的序言，是一篇极具反叛性的宣言，他在其中高呼：“浪漫主义是文学中的自由主义。”[11] 诗人缪塞（1810—1857）的天才——就像作曲家肖邦和奥匈帝国的内省诗人莱瑙的天赋一样——表达的是个人而不是公众的声音，他写道：“作家有一种在序言中谈论未来，谈论社会进步、人性和文明的偏好。”[12] 有些艺术家甚至变成政治人物，而这种现象不仅出现在那些受到民族解放激荡的国家之中。那些国家的所有艺术家都很容易被奉为民族先知或象征：音乐家中的肖邦、李斯特，甚至意大利年轻的威尔第；在波兰、匈牙利和意大利诗人中分别有密茨凯维奇、裴多菲和曼佐尼。画家杜米埃的主要工作是政治漫画，性情暴躁的神童毕希纳是积极的革命者，海涅是极左派中态度暧昧但具影响力的代言人，他是马克思私交甚笃的朋友。[9] 文学和新闻的携手，在法国、德意志和意大利最为明显。在别的时代，像法国的拉梅内或米什莱，英国的卡莱尔或罗斯金（Ruskin）之类的人物，可能被视为一位对公共事务具有看法的诗人或小说家；但在这个时代，他们却成为具有诗人灵感的政治家、预言家、哲学家或历史学家。就此而言，随着马克思的青年才智一起迸发出来的诗人文采，不论在哲学家或经济学家当中都是极少见的。甚至温文尔雅的丁尼生（Tennyson）和其剑桥大学的朋友们，也对奔赴西班牙支援自由派反对教权主义的国际纵队，给予精神上的支持。
在这个时期发展成形而且占优势的独特美学理论，认可了艺术和承担社会义务的一体性。一方面是法国的圣西门主义者，另一方面是19世纪40年代才华横溢的俄国革命知识分子，他们甚至发展出日后成为马克思运动准则的思想观点，这些观点聚合在诸如“社会写实主义”[13] 等名称之下，这个崇高而又不可抗拒的成功理想，既来源于雅各宾主义的严肃美德，也来源于浪漫主义对精神力量的信念，是这种信念使雪莱将诗人形容成“未被承认的世界立法者”。“为艺术而艺术”尽管已经由保守主义者或艺术上的半吊子明确阐述过，但仍无法与为人类而艺术、为民族而艺术或为无产者而艺术的立场相抗衡。直到1848年的革命摧毁了伟大的人类再生的浪漫希望，独立的唯美主义才得以盛行。像波德莱尔（Baudelaire）和福楼拜（Flaubert）这样的19世纪40年代人物的发展，正可以说明这种政治上和美学上的转变，福楼拜的《情感教育》（Sentimental Education ）仍然是这方面最好的文字记录。只有在像俄国这样的国家中，没出现过1848年的幻灭（那仅仅是因为它未发生过1848年革命），艺术一如既往地承担着社会义务，或像以前一样专注于社会事务。
无论在艺术上还是在生活中，浪漫主义都是双元革命时期最典型的时尚，但绝非唯一的时尚。事实上，由于它既不能统领贵族文化，又无法涵括中产阶级文化，更不用说劳动贫民的文化了，因而它在实际数量上的重要性是相当小的。依靠富有阶级赞助或有力支持的艺术门类，其所能容忍的浪漫主义是那种意识形态特征最不明显的形式，比如音乐。而建立在需要贫民支持之上的艺术门类，则几乎都对浪漫派艺术家提不起很大的兴趣，尽管事实上贫民阶层的娱乐形式——廉价的惊险小说、单面印刷品、马戏演出、即兴表演、流动剧团以及诸如此类的艺术形式——已成为浪漫派的灵感泉源；反之，通俗表演者也从浪漫派的仓库里借来适当的道具，以充实自己激发情感的看家本领——场景转换、精灵神话、杀人犯的临终遗言、强盗等等。
贵族社会固有的生活和艺术风格植根于18世纪，然而新贵的加入使它们在极大的程度上世俗化了，在此特别需要指出的，是以丑陋不堪以及矫揉造作为特征的拿破仑帝国时期的风格，以及英国摄政王时期的风格。将18世纪和后拿破仑时期的制服式样进行对比，会使这一点一目了然，这种艺术形式最能直接体现负责设计的军官和绅士阶层的品位。大不列颠战无不胜的霸权地位，使得英国贵族成为超越国界的贵族文化典范，或更贴切的非文化典范；因为那些胡子刮得精光、冷漠无情、容光焕发的“纨绔子弟”的兴趣通常是跑马、玩狗、职业拳击、娱乐嬉戏、绅士派头的放荡不羁以及关注自身。这种英雄般的极端主义甚至唤起了浪漫派的激情，因为他们也幻想赶上这种时髦，不过它主要激起的还是那些社会地位较低的年轻小姐的热情，使她们沉湎于梦想之中（正如戈蒂耶所描述的）：
在她的梦想之中，爱德华爵士是个仪表堂堂的英国男人。这个英国人刚刚刮过胡子，面色红润，容光焕发，精心修饰，身上一尘不染，戴着一条相当考究的白色领带，穿着防水服和雨衣，迎着黎明的第一缕阳光。这样的他难道不是文明的顶峰吗？……我将拥有英格兰的银器，她想道，还有韦奇伍德的陶瓷。整幢房子都铺上地毯，还有假发扑粉的男仆，我将坐在丈夫身旁，驾着四乘马车穿越海德公园兜风……驯服的梅花鹿在我们乡间别墅的绿草坪上嬉戏，也许还有几个金发碧眼的孩子。孩子们坐在大四轮马车前面的座位上，看上去舒服极了，旁边还跟着一只纯种的查理国王长毛犬……[14]
这也许是一个鼓舞人心的景象，但不具浪漫主义色彩，倒有点像国王或皇帝陛下们驾临歌剧院或舞会，虽然满身珠光宝气，但仍一派出身高贵、举止得体、姿态优雅的样子。
中产阶级和下层中产阶级文化不再是浪漫主义的。它的基调是节制与朴素。只有在大金融家和投机商或第一代工业大亨之中，19世纪后半期盛极一时的仿巴洛克风格才开始得以出现，因为他们从未或不再需要将大量的利润重新投入到买卖当中；而且仿巴洛克风格只出现在少数几个旧君王或贵族阶级不再完全主宰“社会”的国家里。罗斯柴尔德家族本身就是金融大王，已经显示出如王侯般的显赫。[15] 然而，普通的资产阶级就不是这样。在英国、美国、德意志以及新教派的法国，清教主义、福音派新教或天主教的虔敬主义，鼓励着节制、俭朴、适度的禁欲主义以及无与伦比的道德自我满足；18世纪的启蒙思想和共济会纲领的道德传统，促进了思想的进一步解放及反宗教的进程。除了追求利益和有条不紊，中产阶级过着压抑情感和故意限制范围的生活。欧洲大陆的中产阶级当中，有很大一部分人根本不做买卖，而是在政府部门供职，有的做官，当教师、教授，有的担任牧师，他们甚至缺少资本积累的扩张领域；地方上省吃俭用的资产阶级也是如此，他们知道他们所能达到的极限只不过是一座小城镇的财富，以他那个时代的实际财富和权力标准来衡量，这笔财富不会给人多么深刻的印象。事实上，中产阶级的生活是“非浪漫主义的”，其生活方式主要仍受18世纪流行时尚的影响。
这一点在中产阶级家庭中表现得最为明显，家庭毕竟是中产阶级文化的中心。后拿破仑时代资产阶级的房屋以及街道建筑风格，直接源于并往往直接沿袭18世纪的古典主义或洛可可风格。在英国，乔治时代晚期的建筑一直保留至19世纪40年代。在其他国家，建筑风格的突破（主要是来自对“文艺复兴”灾难性的重新发掘）来得更晚些。内部装饰和家居生活的流行风格，可在德意志找到最完美的表达，此即“比德迈耶风格”（Biedermayer）。那是一种家庭古典主义，因情感的亲近和纯洁的梦境而令人感到温暖，其中有些因素要归因于浪漫主义，更确切地说是18世纪末期的前浪漫主义色彩；但它的典型场景则浓缩为：俭朴谦恭的资产阶级在星期天下午于起居室里表演四重奏的景象。比德迈耶风格创造出一种最美丽、最适合居住的家具陈设风格。朴素的纯白色窗帘衬托下的粗糙墙壁，不铺地毯的地板，坚固而又相当精致的椅子和书桌、钢琴、大理石橱柜、插满鲜花的花瓶，但它主要仍是一种晚期古典主义风格。或许歌德在魏玛的住宅是最贵族化的例子。这种风格或类似的风格，构成了下列人物的居家场景：简·奥斯汀小说中的女主人翁、结合了严峻与享乐的克拉彭教派（Clapham Sect）、傲慢的波士顿资产阶级，或者《辩论报》的法国外省读者。
浪漫主义进入中产阶级文化最可能的途径，也许就是通过资产阶级家庭的女性成员日益沉湎的白日梦。显示她们在百无聊赖的闲暇之中仍具有自食其力的能力，是她们的主要社会职能之一，一种被珍惜的屈从是她们的理想命运。不管怎样，资产阶级少女，如同非资产阶级少女一般，就像反浪漫主义画家安格尔（1780—1867）笔下那些后宫女奴和仙女一样，只不过把背景从浪漫主义换成资产的竞技场，她们一窝蜂地仿效同样的柔弱、蛋形脸、光滑鬈发的风格，披肩上插着娇嫩的花朵，头戴颇具19世纪40年代时尚的无边女帽。她们远非蜷伏的母狮，戈雅笔下的阿尔巴公爵夫人，或者法国大革命期间以一袭白衣穿梭在沙龙之中的新型希腊解放少女，或如列文小姐（Lady Lieven）以及哈丽叶·威尔逊这类摄政时期的沉静少女或高级妓女，她们既不属于资产阶级世界，也不具有浪漫主义风格。
资产阶级少女或许会演奏肖邦或舒曼的浪漫风格的室内乐作品。比德迈耶风格或许会鼓励一种浪漫主义的抒情，如艾兴多夫或默里克的作品，在其作品中，无限的激情转化成思乡之情或消极的渴望。甚至积极活跃的企业家在商务旅行之时，也会把一条山间隘口视为“我所看过的最浪漫的景色”而惊羡不已，在家里则以素描“乌多尔弗的城堡”（The Castle of Udolpho）为消遣；或者如利物浦的克拉格（John Cragg），既是“一个具有艺术品位的人”，又是一个铸铁匠，“将铸铁引入哥特式建筑之中”。[16] 但从总体上来看，资产阶级文化并非浪漫主义的。正是科技进步的活跃，阻碍了正统浪漫主义的产生，至少在工业发达中心是如此。像蒸汽锤发明者内史密斯（1808—1890）那样的人物，光凭他是一位雅各宾派画家（“苏格兰风景画之父”）的儿子，他就绝称不上是个野蛮人。他在艺术家和知识分子群中长大成人，热爱自然景色和古代艺术，并受过所有有教养的苏格兰人所接受的广泛教育。况且有什么比画家的儿子成为机械师更为自然，或者还有别的什么东西比在年幼时同父亲一起步行参观德文郡铁厂使他更感兴趣的呢？对他来说，如同他成长过程中所接触的那些18世纪彬彬有礼的爱丁堡居民一样，事物是崇高的，但并非不合理的。卢昂市仅存“一座壮丽的大教堂和圣沃昂（St. Ouen）教堂，它们以其无与伦比的精美和那些优雅的哥特式建筑遗风，共同点缀着这个有趣而美丽的城市”。虽然景致如此壮丽，然而他在这段热情洋溢的假期中，仍忍不住指出，那是漫不经心的产物。美是光彩照人的，但可以肯定的是，现代建筑的问题就出在“建筑物的用途……被视为次要的考虑”。他写道：“我恋恋不舍地离开比萨，但这座大教堂最令我感兴趣之处，是悬挂在中殿顶端的两盏青铜灯，伽利略的钟摆原理便是从中得到启发。”[17] 这类人既非野蛮人，亦非平庸之辈，但他们的眼界接近伏尔泰或韦奇伍德，而不是罗斯金。当伟大的工具制造者莫兹利（Henry Maudslay）旅居柏林之时，与他的朋友自由派科学家之王洪堡以及新古典主义建筑师辛克尔在一起的感觉，无疑要比和伟大却难以捉摸的黑格尔待在一起自在得多。
无论如何，在先进的资本主义社会中心，艺术的地位整体而言次于科学。受过良好教育的英、美工厂主人或工程师，他们或许会欣赏艺术，特别是在全家休息的时刻和假日，但他真正的文化关怀仍是推动知识的传播与进步——就他个人来说，这种活动是在“英国科学促进协会”这类组织中进行，对于大众而言，则是通过“实用知识普及协会”（Society for the Diffusion of Useful Knowledge）以及类似的组织来实现。最具代表性的是，18世纪启蒙运动的典型产物“百科全书”空前繁荣起来，它仍旧保留着相当富有战斗性的政治自由主义成分［如德意志著名的《迈耶百科全书》（Meyer’s Conversations Lexicon ）是19世纪30年代的产物］。拜伦通过写诗赚了一大笔钱，但是出版商康斯特布尔（A. Constable）在1812年付给斯图尔特（Dugald Stewart）1 000英镑，仅因为他为《大英百科全书》补遗卷写了一篇题为“论哲学的进步”的序言。[18] 资产阶级即便在具有浪漫主义特征的时候，其梦想仍是科学技术。受到圣西门鼓舞的年轻人，变成了苏伊士运河、连接全球各个角落的巨大铁路网，以及贪得无厌地聚敛财富的筹划者，这显然大大超过了以冷静理智著称的罗斯柴尔德家族的合理投资范围，他们只知道循规蹈矩地通过小笔投机的剧增来积累大量财富。[19] 科学与技术是资产阶级的缪斯，它们在伦敦尤斯顿（Euston）火车站庄严的新古典主义门廊（可惜已毁）上，欢庆自己的胜利——铁路的诞生。
同时，在知识阶层之外，大众文化继续存在。在城市以及工业区外的世界，文化上的变化微乎其微。19世纪40年代的歌曲、节日、服饰、大众装饰艺术的图案、颜色、风俗的格调，处处都保留了1789年的主体风格。工业以及日益发展的城市开始摧毁这一切。没有人能以原本居住在村庄里的方式居住在工厂城镇之中，整个文化的复杂体系，必然随着将其凝聚而且定型的社会结构的解体而崩溃。人们犁地时唱的歌，不犁地时就唱不出来；如果还唱得出来，也不再是一首民歌，而是别的歌曲。移民的思乡之情，使古老的风俗和民歌能够在背井离乡的城市之中继续保留，甚至还增强了其魅力，因为它们能减轻流离失所之苦。但在城市以及工厂之外，双元革命仅仅改变了，更确切地说，破坏了古老乡村生活的残余，特别是在爱尔兰和英格兰的某些地区，古老的生活方式已到了不可能再存在下去的地步。
实际上，即使是工业社会的变革，在19世纪40年代之前，距离完全破坏古老文化的程度还很远；不仅如此，在西欧，手工业与制造业已并存了几个世纪，进而发展出一种半工业的文化模式。在乡下，矿工和织布工人用传统的民歌表达他们的愿望与不满，工业革命不过是增加了他们的人数，使他们的感受变得更加敏锐。工厂不需要劳动歌谣，但是各种伴随经济发展的活动需要歌曲，并且以古老的方式加以发展。大帆船上的水手所唱的起锚歌，就属于19世纪前半期“工业”民歌黄金时代的作品，类似的还有格陵兰岛捕鲸人的歌谣、煤矿矿工和矿工妻子之歌，以及纺织工人的怨歌。[20] 在前工业时代的城镇，手工业工人以及家庭代工发展出一种强烈的识字扫盲文化，新教各派与雅各宾的激进主义，在此互相结合或彼此竞争，以激励自我教育。两派的代表人物分别是班扬（Bunyan）和加尔文、潘恩和欧文。在图书馆、小教堂、学院以及工匠“幻想家”用以培育花卉、犬狗以及鸽子的花园或鸟园里，充满了这类具有技艺的自力战斗团体；英格兰的诺威治不仅以其无神论的共和精神闻名，而且还因金丝雀而闻名。[10] 但是古老民歌对工业化生活的适应，未能（在美国除外）承受住火车以及钢铁时代的冲击，因此没有幸存下来；而古老的技艺就像由古老的亚麻纺织工人组成的邓弗姆林区那般，同样挨不过工厂和机器的发展。1840年后它们纷纷凋敝。
至此为止，还没有什么东西能大量代替古老文化。比如在英国，纯工业化生活的新模式，直到19世纪70—80年代才充分显现出来。因此，从古老的传统生活方式发生危机到被完全取代的那段时期，在许多方面都可说是这个劳动贫民的悲惨世纪当中最暗淡的时期。无论在大城市还是小社区，都没有发展出我们这个时代的大众文化模式。
的确，大城市特别是首府，已经拥有用来满足穷人或者“小人物”文化需求的重要机构，尽管常常——足够典型地——也是为了满足贵族阶级的文化需求。然而，这些包含在18世纪发展主流之中的机构，它们对大众艺术演进所做的贡献却常常被忽视。维也纳郊区的大众剧院、意大利城市中的方言剧院、通俗歌剧（不同于宫廷歌剧）、即兴喜剧、巡回演出的滑稽剧、拳击、赛跑，或者西班牙斗牛[11] 等通俗表演形式，都是18世纪的产物；附有插图的单面印刷品和小本故事书的出现或许还更早些。大城市中真正的都会娱乐新形式，是小旅馆或小酒店的副产品，它们日益成为劳动贫民在其社会瓦解过程中，寻得世俗慰藉的泉源，日益成为习俗与传统礼仪的最后城堡，并因技工行会、工会和仪式化的“互济会”的存在，而得以保存和加强。“音乐厅”和舞厅脱胎于小酒馆，但在1848年前，它们还未大量涌现，即使在英国也是如此，尽管在19世纪30年代已初露端倪。[22] 大城市娱乐的其他新形式则起源于集市，经常都会伴随着走方卖艺者的演出。在大城市中，这些形式永久固定下来，即使是19世纪40年代，在某些大街上，杂耍、戏剧、沿街叫卖的小贩、扒手和街头推车小贩仍混杂在一起，为巴黎的浪漫派知识分子提供了灵感，也为大众提供了娱乐。
大众品位也决定了那些为回应穷人市场而生产的工业商品，它们几乎都不带有个性化的形式与包装，例如纪念英国议会改革法案通过的罐子；横跨威尔河（Wear）的大铁桥，或航行在大西洋上的壮观三桅船；充满着革命激情、爱国主义或臭名昭著罪行的通俗印刷品；还有城市贫民买得起的少量家具和衣服。但是，总的看来，城市，特别是新兴工业城市，还是一个贫瘠可怕的地方，其为数不多的福利设施——开阔的空间和假期——逐渐因有损市容的建筑物、毒害生灵的烟雾，以及永无停顿的被迫劳作而减弱，运气好的话，偶尔可借中产阶级严守安息日的习惯而得以加强。只有在主要街道上随处可见的新煤气灯和橱窗里陈列的商品，才为现代城镇的夜晚先行涂上了一层斑斓的色彩。但是，现代大城市和现代城市的大众生活方式，要到19世纪后半期才得以产生。在这一时期，首先是破坏占上风，即使在最好的情况下，这种破坏也只是略受限制。
[1] 那些非欧洲文明的艺术在此不予考虑，除非它们受到双元革命的影响，而在这个时期它们几乎没有受到什么影响。
[2] 除了《魔笛》，我们还可举威尔第早期的几部歌剧为例，它们因表达了意大利的民族主义而大受欢迎；奥贝尔（Auber）的《波蒂奇的哑女》（La Muette de Portici）引发了1830年的比利时革命；格林卡的《为沙皇献出生命》（A Life for the Tsar），以及诸如匈牙利的《匈牙利王拉佐洛》（Hunyady Laszlo）之类的“民族歌剧”，都因其与早期民族主义的联系，而依然在当地的演出剧目中占有一席之地。
[3] 在欧洲大部分地区，由于缺乏足够的具有文化教养和政治意识的居民，限制了诸如平版印刷术这样新创而且可复制的廉价艺术的利用。但是，伟大的革命艺术家以这种和类似的媒介取得的杰出成就——例如，戈雅的《战争的灾难》和《狂想曲》，布莱克的插图，以及杜米埃的版画和报纸上的漫画——证明了这些宣传手段是多么富有吸引力。
[4] 既然“浪漫主义”往往是有限的几个艺术家团体的口号和宣言，那么，如果我们将其完全限定在他们身上，或者完全排除那些与他们持不同意见者，我们就会冒赋予其一个非历史的有限意义的风险。
[5] 不知如何形容的西班牙国王斐迪南是个例外，尽管他受到艺术和政治两方面挑衅，但他仍旧坚持资助革命者戈雅。
[6] 法国的斯塔尔夫人（Mme de Staël）、乔治·桑（George Sand）、画家勒布仑夫人（Mme Vigée Lebrun）、考夫曼（Angelica Kauffman）；德意志的阿尔尼姆（Bettina von Arnim）、德罗斯特——许尔斯霍夫（Annette von Droste-Huelshoff）。当然，女小说家在中产阶级的英国早已常见，在那里，这种艺术形式被公认为受过良好教育的女孩子提供了一种“体面”的赚钱方式。伯尼（Fanny Burney）、拉德克利夫夫人（Mrs Radcliffe）、简·奥斯汀、盖斯凯尔夫人（Mrs. Gaskell）、勃朗特姐妹，和诗人勃朗宁一样，都全部或部分地属于本书所论时期。
[7] “噢，赫尔曼！噢，多萝西！真惬意！”戈蒂耶写道，他像所有法国浪漫主义者一样崇尚德意志，“难道没有人听到从远处传来的驿站马车夫的号角声吗？”（P. Jourda, L’exotisme dans la littérature fianҫaise depuis Chateaubriand (1939),p.79.）
[8] 我们怎么能将这一时期以民间舞蹈为基础的交际舞，如华尔兹、马祖卡（mazurka）和肖蒂什舞（schottische）的流行，解释成单纯的品位问题呢？它当然是一种浪漫主义的时尚。
[9] 应当指出，这是一个罕见的时期，当时诗人们不仅同情极左派，而且还写既美妙又可用于宣传鼓动的诗篇。在19世纪40年代德意志社会主义诗人中的一批杰出人物——赫尔韦格（Herwegh）、韦尔特（Weerth）、弗赖利格拉特（Freiligrath），当然还有海涅，特别值得一提的是，尽管雪莱是为回击“彼得卢大屠杀”而写的一首诗《暴政的假面游行》，但在1820年，它也许是这类诗中最强有力的一篇。
[10] “还有一所古老的房子矗立在那里，经受着日月的风风雨雨”，霍纳（Francis Horner）1879年写道：“在城镇的僻静之处，过去曾有一座花园——往往是属于花商的。在一扇出奇狭长明亮的窗户边，有一个手织工在织布机后面工作，他能将窗外的花朵和他的织物同时尽收眼底——他将劳动与快乐融为一体……然而，工厂取代了他耐磨的织布机，砖瓦建筑吞噬了他的花园。”（Quoted in G. Taylor, Nineteenth Century Florists and their Flowers（The Listener 23.6.1949.）The Paisley weavers were particularly enthusiastic and rigorous ‘florists’，recognisting only eight flowers worthy of competitive breeding. The Nottingham lace-makers grew roses,which were not yet——unlike the hollyhock——a workingman’s flower.）
[11] 它的原始形式具有骑士风范，主斗牛士骑在马上；徒步格杀公牛的创新规则，一般认为是始于18世纪伦达（Ronda）的一个木匠。